“俗”的含义是多样的 。一般有两种理解:一种是通俗、风俗、民俗，一种是俗、俗、俗 。谈及“雅俗共赏”时，“俗”指的是前者 。本文所讨论的“雅”的“俗”是指后者，不可混淆 。《芥子园画传》说:“除俗别无他法 。书读多了，书生气会上升，世俗气会下降 。”此语道出了脱俗的根本解决之道 。一个不读书不写字的画家，其实是一个手艺人 。“雅”的关键不在于模仿的痕迹，而在于画家自身的主观素养和精神气质 。知识水平的高低，永远和作品的精致程度成正比 。
“俗”与“雅”相对，是中国传统美学中的一对美学范畴 。在绘画美学中，“俗”被视为一种病 。韩卓提出“俗是最大的病”，于是“俗”被列为负面属性，一直沿用至今 。
在漫长的艺术发展过程中，雅俗观念不断变化，内涵丰富而复杂 。比如在儒道佛的影响下，引申出来的雅俗观不同:儒家入世，以德为雅；道家出世，以静为雅；佛教追求涅槃，以空为雅 。再比如传统的“院体画”和“文人画” 。由于审美旨趣不同，雅俗标准也不同 。南朝谢赫对顾恺之的不重视，引起了宋代姚最和李思贞的反对 。宋初刘道纯对董源评价不高，北宋后期沈括却非常赏识董源 。北宋五代的李成、管同广受赞誉，却被米芾斥为“俗气”等等 。明清以来，尚雅贬俗逐渐发展为雅俗合流，雅俗共赏成为新的艺术欣赏标准 。
雅，郑也 。“雅”是指正统、符合规范，其含义相对简单固定，往往表达出高贵、温柔的意趣，是一个引人入胜的美的范畴 。《康熙字典》对“俗”的解释是:“不雅即俗 。”但“俗”的含义是多样的，一般有两种理解:一种是流行、习俗、民俗，一种是粗鄙、低俗、庸俗 。谈及“雅俗共赏”时，“俗”指的是前者 。本文所讨论的“雅”的“俗”指的是后者，不可混淆，否则会混淆审美 。
于建华先生在《再谈文人画》中列举了自己最喜欢的文人画风格，分别是“飘逸、古拙、飘逸、浑厚、流畅、轻松、厚重、简约、凝练、飘逸、淋漓、纤巧、奇幻、清秀、妩媚、传神、超然、雄伟、细腻、大方 。”如果能兼容，就成了大家”；文人画令人讨厌的风格是“狂、霸道、粗、俗、枯、艳、秀、僵、陈腐、媚、甜熟、重浊、僵旧、生气、小、紧张、装腔作势”，认为“有则难为名家；合则收，斗则败 。“其实文人画推崇的是‘雅’的具体表现，讨厌的是‘俗’的具体表现 。
求精，求雅，求实，求画风的提升 。沈宗谦说:“夫贵之道有四:一是明志以除俗忧，二是善读书以明形势，三是尽可能早为人知，四是风雅积极 。”陈衡恪先生提出了文人画的四要素:“第一人品，第二学识，第三才华，第四思想 。”傅抱石先生以“人品”、“学问”、“天才”来判断雅俗 。于建华先生说得更清楚明白:“人品一定要高，学识一定要深，才华一定要富，思想一定要正，知识面一定要广，学习一定要勤，胸怀一定要宽，诗词一定要妙，书法一定要巧，这样画才能达到文人画的标准，才能成为一个优秀的画家 。”可见，一个人的内在修养是作为区分创作主体和作品雅俗的重要依据之一，而不仅仅是基于技术层面 。所以画的精致其实就是人的精致 。
历代画论中有许多学者论及“雅”，如秦明的《画论》、《沈清宗谦的《画谱》、《清石涛的画语录》等，都有专章系统论述 。雅俗话题博大精深，历来少有理论家能够驾驭得差的 。
如何提炼绘画？笔者将尽量不卑不亢地谈一些学习心得 。
第一，在学习方式上，摆脱平庸和工匠的俗念 。
平庸，普通，不聪明 。“工匠”这个词的意思是袖子里的斧头 。“手艺”就是跟风，只在别人的规矩里打转，没有私利，不能有创新和惊喜 。
沉浸在这种习俗中的有两种人 。
第一类是不能自拔于前人，师古泥古，师古作伪古，没有自己的主见 。清代“四大天王”作为当时文人画的主流正统，当然是当时主流文人的领袖 。但整体画风难免雷同，受古人过于程式化的影响，表现出工匠精神 。宋元文人画家不仅不同于作为一个群体的画家，而且在自身内部也有着独特的优势，是“四大天王”所无法企及的 。比如米芾的《米家山水》，刻意创新，独具匠心，学者后来评价说:“若除诸径，无人可梦”；追求创新的倪瓒，将“轻”发挥到极致，创造出超凡脱俗 。
【如何看待雅俗共赏 雅俗共赏是什么意思】第二种是彻底学习古法，彻底脱离古法的束缚 。沈宗谦称之为“俗”:“不喜近古人，不能自表 。我只是平平淡淡，直截了当，也是一样 。”要摆脱手艺的粗鄙，首先要知道“粗鄙” 。秦从古法出发，揭示了俗的种种弊端:一是只学俗而不学古法；第二，学古只知其形，不知其神，学之无益；第三，从古至今的学习都是混杂的，不专不辨，不可能博采众长，也不可能博采众长 。第四，学古只为天下好，哗众取宠，没少下苦功，看不上基本功，那你永远都是不甘的，软弱的，颓废的 。其次，要有方法 。沈宗谦的“修养而成”的思想说得好:“欲得雅者，当平复其争竞之怒，暴怒于平时之前，歇于其巧与便 。揣摩古人之所以能从容和谐，潇洒流畅，实在是为了摆脱一切纷争，希冀荣耀与景仰，抛弃时代与世界的共善，穷而有趣 。”
第二，在技巧的形式上，去除了用笔用墨用色的习俗 。
笔墨、色彩的雅俗关系到中国画能否表现出吸引人的形式美 。黄总结说，高雅的笔墨形式有重、大、高、厚、实、深、润、老、拙、清、美、谐、劲，庸俗的笔墨形式有死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、浮、柔、艳 。
用笔用墨用色要注意革除几个俗 。
第一，书法没有用笔的习俗 。书画也是如此 。绘画就像写作 。用笔要平、左、圆、重，如《锥画沙》、《断钗》、《屋漏痕》，如《落石出山》 。切忌画、描、擦，切忌结尾无起伏或曲折，切忌用笔无笔在墨 。
二是没有表现出写字的习惯 。笔力是书法美的特征 。“用笔骨法”，无论中、外侧正面，还是表达阳刚或阴柔，笔力感都要强烈，有穿透力 。
第三，没有精神 。写意，意为先写，以灵为上 。明清祁智在《画事简评》中说:“写意不一定要写，写了就俗了 。落笔的时候，不敢到也容易，到不了更好 。”
四是死墨习俗 。求墨云生动，活而不死墨 。应该有干、湿、阴的变化 。墨中要有笔，墨要写得好 。
五色类似于俗 。设置色彩“按类给色”是以色看色，但不是追求“色彩相似”，而是既强调自然色又强调重心的色彩 。色彩分配不是以简单来衡量，而是以生动和魅力来衡量 。
第六，没有对比 。艺术的法则往往是相互矛盾的 。只有一个因素 。没有对比，就不构成美 。比如用笔灵活巧妙，用墨“秋风干，春雨润”，点染的鲜明不清，色彩的明丽缤纷，色彩的丰富典雅，等等 。只有对比双方和谐相处，艺术表现才能摆脱单一，丰富生动 。
七是没有内在美的习俗 。中国画强调内在美，提倡表现精神，反对形式主义 。笔墨、色彩都要在画家的思想感情控制之下 。没有内在美就不能成为高雅的艺术 。
第三，在利益培养上，破除名利之俗 。
对名利的渴望一直被学者斥之为世俗、世俗 。文人最看不起画家，是因为画家被名利束缚，没有独立的人格和气节 。比如赵孟頫，他在宋元时期做官就很不光彩，被后人诟病 。他以为自己是为了市场的利益而陷入世俗的平庸 。因此，他的书画品格也被认为是“谄媚”和庸俗的 。
欲望是庸俗的根源 。欲望扰乱心灵 。古今中外美学家一致认为，真正的艺术美应该远离欲望 。严松在《朝廷命案》中说:“欲者，腻浊之性，而蒿草之气则蒸之 。所以，他们如果有害，就会熏心，耗真情，伤人，犯性 。”庄子认为欲望使人不安 。特别是当欲望不能得到满足时，人的生活就会受到损害 。德国哲学家黑格尔把欲望排除在艺术之外，他说:“人和艺术作品的关系不是这种欲望关系 。它允许艺术作品作为对象自由独立地存在，对它没有欲望，只把它当作精神理解的对象 。”法国美学家表哥认为，美的情感和欲望相距甚远，甚至是相互排斥的 。美丽的特征不是激发欲望或者点亮欲望，而是让它变得纯粹而高贵 。同样，真正的艺术家善于触动人们的心弦，而不是奉承他们的感官 。
生活中，人们往往会斤斤计较物质上的得失，往往会导致身心疲惫 。如果心灵受到习俗的束缚，绘画就会受到很大程度的限制，无法进入一种无忧无虑、自由自在的心境，笔墨也就无法运用自如 。
第四，用心绘画，革除没有真情实感的习俗 。
清鹦哥说:“笔墨是无情的，所以你不能让笔墨载体无情 。画是有意境的，不要让鉴定人无动于衷 。”绘画是心与物相互作用的结果 。主观审美的境界、特征、趣味会导致观念和实现的不同 。鹦哥用拟人化的方法描写四季景观:“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如眠 。四山之意，山不能言，人可言 。”风景的形态是画家情感的反映 。
朱光潜在《文艺心理学》中说:“最无限最自由的是灵魂，所以最高的美是灵魂的表现 。模仿自然永远不会产生最高的美.....图像只有在能够传达情感的情况下才是优越的 。图像可以抄袭但情感不能造假 。前人以真情发出的美女形象，被后人利用后，就变得庸俗、奢侈，即有形象无情感 。”国画一直强调“心”字 。发自内心的情感表达，使得任何作品都具有不可模仿的原创性 。只是复制对象的复制品，其实就是普通的笔 。只有流露真情的创作，才能成就高雅的作品 。
《芥子园画传》说:“除俗别无他法 。书读多了，书生气会上升，世俗气会下降 。”此语道出了脱俗的根本解决之道 。一个不读书不写字的画家，其实是一个手艺人 。“雅”的关键不在于模仿的痕迹，而在于画家自身的主观素养和精神气质 。知识水平的高低，永远和作品的精致程度成正比 。
来源:现代艺术媒体
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