《虎啸龙吟》导演张永新（绝无洗白司马懿黑化诸葛亮之心）
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本期轮值毒叔
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诸葛奇谭·谭飞
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既是对手
又惺惺相惜
谭飞：欢迎张永新导演，我想问问就是《大军师司马懿之虎啸龙吟》现在播了不少集了，现在好像网上评分最高到了8.7，那么现在略微回调一下，8.2，你对目前外界的反馈和各种各样的意见你觉得是在你的想象中吗？
张永新：还好，其实作为一个创作者我们能够把戏做出来，能够让观众朋友喜欢，对我们来说是最大的一笔财富，我觉得这个成绩也是反映出我们这个戏实际上的一种状态。
谭飞：8.2分跟第一部的最后的总平均分是差不多的，就说明这个上下两部虽然是截成两节了，但是好像质量还是一以贯之的。
张永新：是，因为它比较稳定，其实这个稳定，我们拍的时候就是按照一部来做的，当时来做的时候总共有300多天的时间，包括整个班底文本都是一样的。
谭飞：那么说到当然第二部最大看点就是两个人的斗法，司马懿跟诸葛亮。你作为导演你是天天在监视器前在摄像机背后看他们表演，你最深的感受是这两个演员的对手戏给你留下什么印象？因为都是老戏骨了，一个吴秀波，一个王洛勇。怎么看这样的一对冤家？因为历史上有很多诸葛亮，有很多司马懿，这一对你怎么看？
张永新：其实我们这个戏我觉得既然片名叫《虎啸龙吟》，那么司马和诸葛的博弈和对决一定是最核心的重中之重，当时在做的时候，包括和洛勇老师和秀波老师我们之间沟通的特别多，可以说只要在戏外我们每次都要交流这个问题，其实我们想做的这组人物关系，从导演的角度来说，我以为就是想做四个字：惺惺相惜，就是他俩人在故事的文本当中是敌人是对手，但是我更愿意把它做成是师长，它是诤友，是两个彼此对对方认可和了解的人，因此我们也可以看到这个剧中有无数的情节来设计他两人的神交，包括从空城计开始，包括不止一次我们做了一个隔空对望，共同望月，包括渭水河畔的隔河对望，就是做对望，做的特别多的不同的角度来展现他们两个。其实背后的核心只有一个戏剧元素就是想做惺惺相惜。
谭飞：是不在导演你心中的就是那种哲学观和人性的东西，其实有些人是对手，但他们其实也彼此惺惺相惜。
张永新：对。
谭飞：特别是好像表面是敌人打的不可开交，但是可能内在的那种价值观、世界观有些还有相近之处。
张永新：是，应该是这样。因为咱们都知道正史当中，记载的包括“五丈原之战”之后，有历史记录的是司马懿曾经到过诸葛亮的军帐里，看到了以后他说了一句话：此乃天下奇才也。那么我们可以根据这一句话来判断，司马懿心中诸葛亮到底是一个什么样的位置。所以说我们这个戏在这两位最顶级的对决当中，我们采取的就是这样一个态度，就是说在互为敌手的同时，他们俩彼此是惺惺相惜的。
意识流版
空城计
谭飞：那再说到空城计，因为很多人很期待空城计，空城计是中国很多看过三国的人的心中的，就是1000个读者，有1000个空城计，但是你这里面好像增加了意识流，就是他们内心意识的正面PK，讲讲您的一个构想，为什么会有这个设计？
张永新：其实空城计就像您刚才所说，它是所有中国人心目中都有一个空城计，包括咱们看三国，空城计是挥之不去的，那是最关键的一场大戏，作为我们这个文本当中，面对的难题也是这样，就是如何在有“老三国”“新三国”珠玉在前的情况下，我们试图再做一种不同的一种表达？这对我们来说压力非常大，就是我们如果还是按部就班的，按照《三国演义》的那个逻辑，或者是按照一个常规意识上的逻辑来解读空城计，可能对于我们来说我们希望能够做一点新的尝试，好在这个戏它是从曹魏的视角，从司马懿的视角讲故事。
谭飞：以曹魏为正统。
张永新：对，它给我们提供了一个相对比较新的视角，我们可以有这么一个小的空间，从司马懿的角度来看空城计到底是什么？那么如果这个逻辑点能够成立的话，我们再往下就会发现整个空城计里的，就像您刚才说的意识流的那个层面的，实际上是司马懿一个人的个人的一种想象，或者叫他个人完成的一个抒写，当然这里面我们又做了一种第三层的一个设计，就是老年自我和年轻自我的一个对话，其实看到这可能观众朋友就能够清楚的看到，这场戏我们的诉求点，这个对话还是依托于是他自己想自己，是他自己对自己的一个设想，自己对自己的一个剖析，自己对自己的一个分析，所以这样来看的话空城计里，我们以为它提供了一种更多元的一个视角可以来审视他，诸葛是诸葛，但在这场戏里诸葛又不是诸葛，所以才会出现坐着的诸葛亮，当说“仲达，谬矣”的时候，随着秀波老师扮演的司马懿，他的主观往这看的时候，我们会发现诸葛手里的那柄羽扇，变成了心猿意马，然后顺着这个镜头再摇起来的时候，我们会看到坐在他面前的，虽然穿着诸葛的外衣，但是变成了鹤发童颜的最老年的司马懿。所以这些符号实际上也是暗示，这是司马懿一个人的主观想象。
谭飞：所以您刚才提到两个点，我觉得很有意思，一个是以曹魏为正统的对空城计的描述，因为原来我们看到很多空城计的影像化的改编，都是以诸葛亮为它的主心骨，是他视角的空城计，但这次是司马懿视角的，所以就显得与众不同。第二个我觉得导演还是利用一些戏剧的，就是您是中戏毕业的，比如说一些离间效果，一些先锋戏剧式的内心叩问的那种东西，所以就会显得高级，这是我当时看完我觉得高级的地方，当然也有观众说，你看老是隔空喊话这些比较多，好像是有趣也生动，但是好像对推动剧情没有太大的帮助，甚至有人评论说是有点注水，对这个说法你怎么看？
张永新：我知道您说的这场戏，就是在陇上司马和诸葛的第一次见面，我可以多说两句这场戏，其实为什么当初这么样一个设定，原剧本里做的有个设想，是司马懿第一次以大都督的身份，和诸葛亮的正面对决，当时我们做的时候，就像我刚才回答您的那句话，就是它还是从司马懿这个角度，来看待他眼中的诸葛亮，如果从这个角度来理解的话，我们就知道那一刻有点像咱们当下社会里的，一个粉丝见着他心中的偶像一样。
谭飞：粉丝偶像见面。
张永新：它变成了这样一种关系，其实这种关系貌似是一个调侃，但是我们仔细做的时候会发现，在这个所谓他的紧张，包括他用这个传令兵的方式去喊话，他自己都紧张的声线都变了形。
谭飞：发颤了。
张永新：对，然后在那咳嗽。孙礼那时候看不过去了，说大都督咱们有传令兵，好好好，用一下。就是这些所谓的桥段背后所体认出来的，我们当时在做的时候，希望它能够在一种轻松的环境当中，展开我们的戏剧逻辑，其实观众在看到，再往后走的时候，司马懿是心里特别清楚的知道诸葛亮缺粮，他要偷割陇上的小麦，所以他会有这个台词说，我知道他要耗我的时间，准备要割我陇上的小麦，那么当有了这个以后，我们就再反过头来看前面，我个人以为它就不是一个，为了调侃而调侃的行为，一方面表现了此时此刻，作为一个真实的存在的活生生的人司马懿，他对诸葛亮第一次近距离的，以大都督的身份，两个人终于可以平等对话的这么一个平台之上，他的心里的微妙的变化。另外一个我以为他没有丢掉他的原则，就是插科打诨完了以后，他要表达的是我知道你要割我陇上的小麦了，对不起我绝不让你割，所以他这里面是这么一个博弈，作为一个底色衬在底下的。而这种用粉丝和偶像见面的这么一个状态，也是我们这个剧中一种有意的设计。
谭飞：我想到十个字，就是“古今多少事，都付笑谈中”，这种笑谈或者说比较生动的细节，可能有时候就是当年历史的一个人性化的注解，因为我们看到了史书，看到了文字堆积的历史，相对还是呆板和单调的。
张永新：是。
谭飞：但你人跟人之间见面它是有气场的是吧？包括你说期待、愤懑、痛苦，这个一定是人跟人见面他四目相对的时候会产生的。
张永新：因为我们知道历史当中，关于诸葛和司马有没有见过面，我们曾经做过这方面的讨论，从我们所掌握的证据里面，好像没有记载他们俩人有面对面的见面，这样在同一个环境下，但是据历史资料里记载，有司马懿和诸葛亮的书信来往，他两个人共同讲到了第三个人，然后说那个人怎么怎么样？他的身体如何如何，两个人有这样的书信来往，所以说他两个人的这种彼此对对方的了解，我们在剧中的文本当中，试图去做一种就像您说的“笑谈中”，的一个视角的审视，就是假如我们能够认可从司马的角度来看诸葛，他把他奉为师长，那么这样一切都可以迎刃而解了。所以他两个人在一起的时候，可能未必像一个经典意义上的，必须就是两军对垒战场上的搏杀，它可能也用另外一种相对轻松的方式来解决，在这里没有厚此薄彼的意思，而是提供一个相对有情趣的一个戏剧的场，而场的背后想所要传达的，简单化来说就是在一个所谓的轻轻松松的情趣的表征之下，背后是司马懿那一颗紧张警觉的心，应该是这么样一种状态。
历史剧的
中间地带
谭飞：其实这次我觉得导演对这个戏的一个指导有一个很大的风格，就是原来传统的历史正剧，和所谓的搞笑历史剧，它有没有中间地带，您这个是选了一个最恰当的中间地带，就是说又有有趣和生动，历史不再是任人打扮的小姑娘，也不再是冰冷的文字有温度，有内心的湿润，有敌人之间的惺惺相惜。所以我觉得这个是蛮吻合，现在观众需要看到的人性了，可能人性说实话几千年都没变过，对家庭、对张春华，对他自己的兄长父亲，这些应该说现在的人能体会，所以你刚刚说的那个境界，我觉得这可能正是这个《大军师司马懿之军师联盟》和《虎啸龙吟》一以贯之的一种东西。
张永新：对，其实从某种意义上讲，我们想寻求一个表达，当时也是在分析了不同的方向，我们是按照一个经典意义上的，传统的历史正剧的角度来拍，还是我们去做一些更轻松、更诙谐的表达，还是完全搞笑。
谭飞：肯定有讨论。
张永新：做过讨论，后来选择了这条路，我简单称它为，我以为可以叫亦正亦谐，这个谐是诙谐的谐，就是用一种轻松化的诉说，做一种温情的一种表达。而这些表达它绝对不是为了恶搞而恶搞，做的一种无厘头式的一种天上一脚地上一脚。
谭飞：或者说故意取悦观众。
张永新：故意取悦观众，对，一定不能这么做。它所有退到最后的时候发现，它有一个底色是绝对不能动的，就是要拍活人，要拍真正的人，真实的人，所以好多观众朋友看到这些戏中的一些，所谓的搞笑桥段的时候，大家我看到网上的反应普遍还是能接受的，它也反映了一条，就是能够看到人物的性格。假如我们做这些桥段把人物的性格给做飞了，那就是廉价的一文不值的，所有做这些桥段的时候，我们在现场的时候和演员老师，和我们的团队在商量的时候一定注意，就是有一根神经是绷得很紧的，一定注意不能为了恶搞而恶搞，所有的都要依附于人物，假如说它跑偏了，对于塑造人物是不利的，所以我们拓展的那个空间，一定都是把这个人物性格的那一面给做出来。
谭飞：我再想问一个细节，因为我也在现场看过导演拍戏，是非常认真的，一支烟接一支烟的抽，双眉紧锁一直盯着监视器，我想问一个细节是说，它里面的所有词，你是严格要求演员就这么说，还是演员做一些自我的加工，二度加工，因为这个其实反映导演的一种风格。
张永新：我觉得这个要具体事情具体分析，因为像有一些比较严肃的场合，比方说庙堂之上的争辩，像那样的戏我们的编剧老师，包括我们的演员之前做功课的时候会做的比较精确，到底这个引章断句是怎么来的？它的句逗的方式在哪里？气口在哪里？我们肯定要做一个逻辑上的推敲，因为它涉及到大量的政治上的，包括这个所谓的做局，你这句话怎么给？我下句话怎么接？这些基本上都是要严格依托于文本，但是涉及到一些生活情趣的时候，我主张的是更愿意用一种所谓的毛边式的，这么一种处理方式，OK，大的方向我们可以往这个方向去走，具体过程我们还在二度创作里，拥有一个更鲜活的空间，这个就是演员的一个创作空间。
谭飞：对，你比如说像司马懿跟张春华的一些生活戏，就是他们两个演员在创作，就是他们在现场突然觉得这么说更有意思，因为我看到有些场面真的是很逗趣的，也特别像现代夫妻那种，是不是有这样的一些东西？
张永新：对，其实主观创作上我们一直都在想，就是这一对夫妻，包括整个司马家庭的生活，不想把它做成一个男尊女卑，老爷是老爷，夫人是夫人，儿子是儿子，就是变成一个完全的秩序化，其实更多的是一种现代人的注脚。我们看张春华和司马懿的关系，夫妻之间好多有情趣的环节，其实都是现场和我们演员老师，一起碰撞出来的。但是我们在做的时候，我们始终要有一个，也是一根神经要绷紧，就是它做这些所谓的情趣化的处理，不能够颠覆和影响大的格局，比方说柏夫人进家后的种种行为，关于她进门一次又一次的被拒绝，这里面反映出来是柏夫人作为角色，她应该怎么样的化不利为有利，但是背后再看得深远一些的话会发现，她在我们这个文本当中，她是以曹丕的卧底身份进来的。那她真正的的那两个终极对手是谁？是司马懿和曹丕，只不过利用手里的这个人，柏夫人这个人。
谭飞：她是个棋子。
张永新：作为一个棋子，他们进行你来我往的，这么一个过招的一个过程，但是过着过着这个棋子就变了，她不再……
谭飞：她爱上了司马懿。
张永新：对对，她走到她自己的人生轨迹当中，所以她的复杂性和情趣化，都是集约的呈现出来的。
谭飞：就说你要求是一定要准确，这个准确是说你们可以情趣，但这个情趣不要影响整个的情节线，就是她是一个什么样人物的性质？她在哪一刻才发生质变，这是一定要有明确的规定和界定的。
张永新：对。
谭飞：不是说我可以随意把这个情绪，在任何的戏里面体现出来。
张永新：对，其实这个分寸感，它考量的是整个团队，对于这个人物的理解和占有，假如说我们做司马懿，我们可以有无数更好玩的搞笑的段落进去，但是它如果使这个人轻浮了，使这个人猥琐了，那么对不起一定是不允许出现的。如果它改变了这个人物的性格走向，也是不可以的，比方说我们仔细看，就像您刚才举的那个例子，司马懿和张春华之间，我们会注意到这两夫妻所有有情趣的点，张春华强势，司马懿弱势的，全都在家长里短当中。而真正到了就是他们大节点的时候，那个定海神针一定是司马懿，这一点是绝不可能跑偏的。
谭飞：那么在说到一个细节就是乌龟，上方谷对阵的时候，司马懿怀里的一只乌龟幸免于难，适时交攻之际还拿出乌龟，来刺激诸葛亮，但这段戏网友的褒贬是不一的，导演自己是有何评价？
张永新：这个乌龟是一开始我们进行二度创作的时候，就找到了一个所谓的形象种子，就是它名字也很古怪叫心猿意马，它跟着司马懿一生，它到最后一集的时候，这个心猿意马有它一个自己的合理的归宿，假如纵向来看的话，那个心猿意马某种意义上讲，它可能和司马懿本尊，就会形成一种镜像关系，不简单是一个所谓的怀揣胸中的一个道具，至于说它在上方谷这一场戏里起到的作用，这里边实际上有我们的一个创作态度，我个人以为就说司马懿拿着乌龟在那个箭雨当中，冲着诸葛亮去晃这个乌龟的时候，我以为不是一种强刺激，他是一种大难不死以后的劫后余生，因为我们都知道上方谷本身，就不存在这么一个历史真事，也是做的一个，我们是依托于《三国演义》那个文本做的一个延展，这场戏其实对司马懿来说，真的是侥幸，假如那一方雨不下来的话，他就死定了，大难不死以后的劫后余生，让这个人的那一刻实际上是乱了方寸了，但是他又知道和对方的这种关系，所以他在做起来的时候他可能就用一种孩子化的状态，来表达心中的快慰，是从人性和人物的角度来说，我以为也是可以成立的。这里面到没有一个主观诉求说，我们必须要用它来去恶心这个诸葛亮。
谭飞：讽刺他。
张永新：讽刺他或者是气他，挖苦他，没有这个意思。
谭飞：还有可能对现在网友来说，龟的意象和古代是不一样的，你看那个曹操还有《龟虽寿》，很多人就觉得是不是拿了一个来恶心人，但是可能在那个年代，龟可能不承载现在很多网友们这种比较恶心的判断。
张永新：对对，其实您看在我们的语境当中，所有涉及到龟，包括那个司马懿的第三阶段的，那个司马府还有鹤，其实这两个逻辑咱们都知道龟鹤延年。
谭飞：龟和鹤是以前很吉利的动物。
张永新：是。
谭飞：而且在皇宫里面经常都会有这两个。
张永新：这是祥瑞。
谭飞：祥瑞之兆。
张永新：这是祥瑞之物。所以用龟这个概念，做司马懿我们以为，它某种精气神上，二者是可以互为映象的。另外一个在我们的语境当中，没有说它是一个侮辱性的，一个猥亵的一个称谓。但是这里面有一个奇怪的点，就是可以发现侯吉，就是司马懿身边那个仆人，在他眼中这个龟可不是龟，所以他词儿里老带着一个，他说你这个王八怎么怎么地，不就是一个老王八吗？当然这个语境的设计，我们是有意识的让侯吉从他那个身份，做了一个世俗化的一个解读。但是你看从司马懿的角度来说，包括每一次他把他敝帚自珍的放在自己身上，每一次要随着他到军营里去到哪哪去，他给予的那种礼敬的那种状态，看的都是非常神圣和崇高的。
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戏剧情景下的
生活最大化
谭飞：我觉得有一点值得鼓励，就是司马懿的饮食起居拍的比较多，包括美食养生这荧屏上展现很多，后来就埋下一个伏笔，就是司马懿询问诸葛亮的饮食、睡眠到底怎么样？这个东西是不是你预设的一个伏笔？就是我先展现他对这个东西的一个能力，最后我问到诸葛亮的时候这个才顺理成章。
张永新：其实在创作的时候，编剧老师有意识的就在，这个两个人的养生之道上，做过一些构想，我们都知道这个司马懿实际上比诸葛亮还大几岁，但是诸葛亮是出师未捷身先死，才有五丈原的那个让我们中国人很悲情的那一面。其实有和诸葛亮这个人，宵衣旰食、事无巨细的去耗费自己的体力和精力，整个大厦将倾的时候靠一个人的力量，去支撑他的身体每况愈下，但是司马懿跟他正好相反，就像我们一开始做五禽戏，让司马懿懂养生之道，也是抓住了此人长寿的这一点，历史当中司马懿他的年龄活到73岁。
谭飞：在古代是很长寿的。
张永新：很长寿的。但是他们家还有一个更长寿的司马孚，司马孚活到90多岁，那简直就是人瑞了。
谭飞：人瑞。
张永新：就是从这个角度来说，我以为从性格的逻辑来理解，跟司马懿的擅藏，擅于隐忍，这个忍非常忍之下担当，这种生活逻辑和他的生存态度。
谭飞：就像龟其实还……
张永新：对，它是一以贯之的，所以说大量的养生的时候，不仅仅是为了增加一个视觉上的生活情趣的点，其实能够看到，其实司马懿你发现，他除了爱运动以外，他的饮食很清淡，就是包括我们在做他的那些道具陈设的时候，当然他也有肉吃，因为到了太尉，到了太傅这个级别，连碗肉吃不起也不可能。但是他主要以青菜为主，他喝的恰恰是吃的都是清粥小菜，这一点也有我们的一种思考在里面。其实可能从这个角度，来解读司马懿我觉得也挺有意思。至于说您刚才问到的，他去询问诸葛亮的饮食起居，演义里也有这一条，对吧？然后这个侍者高度紧张的情况下随口而出，就说每日只称3、4升米，关于这个3、4升我们还曾经考量过这个量，到底是不是其实查到这个历史资料里，说的就是3、4升也就一斤多左右吧，一天只吃那么一点点饭，每到行杖20杖以上的，都要自己亲自过问去做批复，恰恰是这一点把诸葛亮给活活累死了。其实有一场戏你要看到，我记不清大体的集数了，应该是在21、22左右，21集左右，诸葛亮曾经解释过自己为什么，我要这么样的事必躬亲？他说我既然做过这种承诺，我怕我万一不上心的话，这个事情做走了样怎么办？就他心重，诸葛亮把所有的事情全部揽在自己身上，我们只所以因为一个五丈原，大家可以涕泪纵横，更多的是感动于诸葛亮的这个承诺，以及他那个消瘦的身板，他撑起的是一个将倾的大厦，这一点其实更具有一种悲情的意识。
谭飞：说到柏灵筠，柏灵筠这个人物也蛮有争议，因为其实特别是曹操过世之后，她基本就在后来在曹丕的派遣之下成为卧底，也就是一间谍吧，但是有人说这完全是为了，表现这个司马懿杰克苏式的大男子主义形象。因为很多人可能中途有一些想法说，为什么曹操死之后这个戏有点往下走？这个下走不是不好看了，而是说怎么从一个那种宫廷恶斗互相斗智斗勇，突然坠入了一种家庭式的，因为里面就是柏灵筠的介入，那么你是怎么看待这个人物？她除了她的跟司马懿的纠葛，这个是否是说主创团队，在考虑整个戏的调性的时候，还是觉得要让电视剧的女性观众感兴趣。是不是有这个设想？
张永新：有这方面的考量。其实我觉得可以回到一个原点上来讨论，这个戏的名字不叫后三国，这个戏的名字也不叫司马和诸葛，它叫《大军师司马懿之军师联盟》，《大军师司马懿之虎啸龙吟》，从这个角度来说，司马懿是这个剧中的一个主体人物。那么做他的时候，我们考虑就是除了庙堂之上的时候，他应该有一个空间，是可以从侧写的形式来勾勒这个人物的。那么柏夫人这个角色，无疑她就是一个非常具有戏剧原动力的一个角色，我们都知道历史当中的柏夫人，我们也不知道她的真名叫什么？包括这个柏灵筠在我们的剧中，也是我们编剧赋予她的名字，之前还不叫，好像我记得第几稿，好像还有个名字叫白玉莲，我们也是考量过她的名字，为什么她的名字都要虚构，就是正史当中没有记载，我们也知道司马懿实际上他的妻妾，绝不止这两个人，还有其他的夫人，有这个夫人那个夫人，包括他的儿子，包括司马八达，就是家族的这些方式，我们考量的角度只有一个，就是如何在戏剧规定情境之下的最大化？那么从这个角度来审视的话，柏夫人这个角色的出现，无形当中她就可以把庙堂的博弈，用一个比较好的方式牵引到家里来了，那么家长里短就不仅仅是一个家长里短，它背后也是一种政治的博弈，乃至于是一种性格的塑造，包括司马懿在和这个柏灵筠之间，和这个张春华之间在上半部的时候，就是在那个其中几次博弈当中，反映出来的我以为除了一种所谓的情趣以外，背后其实能够看得到司马懿的处世之道，乃至于他跟柏夫人之间，是如何一步一步走近的，比方说两个人曾经语带双机的说侯赢和信陵君之间的关系，那场戏当时我们也是费了好多心思，包括我们编剧老师，包括我们的演员在现场，因为那场戏也是花费了好长时间来磨，我们怎么能够做到讲一个信陵君的窃符救赵，用他来指射两个人之间彼此的关系，就是每一句话都是双关语，既不撕破又不点破，但是彼此双方都要了解，恰恰是那一场戏之后，两个人的心灵终于走近了，所以柏夫人才能给她的婢女小沅说，你放心从今以后，我们在司马家可以睡的踏实了，那个踏实是什么？就是柏夫人终于确认了司马懿做的那个承诺，你放心我此生绝不负侯赢，所以说这样的一个对撞的故事，我们觉得除了情趣以外，它能够看到司马懿这个人的性格，这个人的价值观和这个阶段，他对世界正义善与恶之间的判断，当然他是在成长的，到了晚年时期可不是这样的。我如果不剧透的情况下会说，到了晚年时期司马和柏夫人之间的关系，变成了极其的奇怪的一种关系。
谭飞：复杂。
张永新：复杂的关系，而那种复杂恰恰印证的是，司马懿这个人的一生的，在我们的眼睛里他是一种什么样的成长过程。
谭飞：因为其实一个隐忍的人是很复杂，他内心其实又有野心又有欲望，同时又得伏低伏小，我觉得复杂感是看的很充分的，当然确实也有人说，就刚才设置的里面，比如说考虑到电视观众一些是喜欢看家长里短，有了柏灵筠，当然你也说的特别对，柏灵筠的出现是为了体现，司马懿的某些方面的人格特质，是为了表达更立体的司马懿。但是会不会有一种感觉就是说，你前面的基调是在宫廷的权斗，包括嫡争，对吧？到底是谁当世子？突然转换成这样一个家庭的，它这种调性上的落差，是不是就原来没考虑太充分？
张永新：其实跟咱们俩探讨的另外一个问题，我以为是一个问题的一体两面，就是您刚才说就是在这个历史剧之外，我们寻找一种相对新一点的轻松化的表达，实际上这个视角它两者之间，也是形成互文关系的。就是说也可能像您指出的，就是有可能它这个身段转的有些过急，就是在与观众阅读这个戏的时候很有可能带有一种传统意义上，对于经典历史剧的一种判定，它就应该是高歌猛进的，庙堂之上这种，堂而皇之的冠冕堂皇的一种博弈，和阴谋之间的对撞。那么我们其实也试图想，在这个叙事文本上能否往前走一点点？就是说是不是可以用一种，相对轻松或者一个另外一个视角，更加平民化的视角来审视。比方说咱们举一个例子，《三国演义》很经典，我们从小就看，但是《三国演义》除了那一个又一个大事件以外，我们看到了谁的家庭生活，比方说赵云的家庭生活，关羽的家庭生活，或者是刘备的家庭生活。
谭飞：而且《三国演义》基本上是没有女性的。
张永新：是没有的。
谭飞：就那几个人。
张永新：对，就是整个三国我们朗朗上口的名字就那几个名字，而女性角色极其少，所以当时我们做的时候，一方面因为演义里女性角色少，它好像给我们提供了相对宽松一点的空间。然后我们想嵌入的这种角度，其实也是在想做一方面是能够让我们的观众群，能否做得再宽一点点，一开始做的时候大家考量的，都是这个喜欢三国，熟读三国就是关注三国的，有三国情结的人我们试图也想，能否让更多的观众也看一下，所以做了这个尝试。至于说观众的接受我也看到了两种态度，这两种我都是非常尊重的，有一种就比较喜欢，就觉得像秀波、钧甯、刘涛，他们做了3人这种组合挺有意思，挺好玩。也有些朋友就指出来说，它跟原来的黄钟大吕很恢弘的气势格格不入，我觉得这种态度本身，就是判断各种各样都可以存在，从我们来说我觉得可以通过这样一个创作过程，也吸取一些经验和教训，就是假如下次再做这种可能的话，会选取一种更加合适的身段，让它更加巧妙方便一些，衔接的更有机一些。
谭飞：是，就是在过渡的时候，是不是还是有一些垫场戏，能把这个事给降下来？
张永新：对。
谭飞：就是从这个刚度到99%的纯，到这个柔度到了50%的柔，中间是否得有一个刚和柔之间的，刚柔并济的一些东西？
张永新：我觉得您提的这个点非常好，假如下次还有这种可能的话，一定请您做顾问，真是这样。
另辟蹊径
的解读
谭飞：当然还有一些争议，比如诸葛亮带魏延上殿罢免李严，这种处理方式可能会让人觉得诸葛孔明与曹孟德是一丘之貉，导演当时有这个顾虑吗？
张永新：做的时候我们从来没有想过要把诸葛亮去比附曹操，从整个的创作文本当中，包括秀波老师、洛勇老师，还有我们的编剧，我们始终强调的是在我们这个文本当中，一定要用一种仰视的角度来看诸葛亮，包括我个人私底下从小看《三国演义》，我是把诸葛亮作为我自己的偶像。
谭飞：好多人的偶像。
张永新：所以在拍诸葛亮这一撇的时候，我每一次都给我们的团队说，我们要把最好的资源配备给诸葛亮这个角色，包括做后期的时候，你会发现这些戏我们请了三位音乐家给我们做，日本的神思者，国内的董冬冬老师还有盛世麒麟，都是非常优秀的音乐团队，我们把最好的最有气魄的音乐，全部给了诸葛亮，表达的是我们心中对诸葛的一个敬意，所以从创作初衷上来说，绝不敢去用他比附曹操，当然曹操在我们文本当中也是一个大英雄，因为我觉得两个人从精气神到真正的价值观属性上，二者没有任何的可比性，其二，关于诸葛亮去收拾李严，好多朋友指出魏延带兵上殿的这一个情况，其实我想说的是从戏剧的规定情境上来说，我们都知道历史事实是诸葛亮弹劾的李严，把他罢为庶民，这是真实的历史存在，而我们这个戏剧篇幅，又不可能把一来一往弹劾表文的过程……
谭飞：那么长。
张永新：去做一种全景式的展现，所以就用了一个集约式的方法，另外涉及到所谓诸葛亮的甲兵上殿，咱们都知道《晋书：桓温传》里还涉及了诸葛良曾经甲兵百人入殿，而我们所采取的这个方式并没有逼宫的意思，这一点我需要澄清，包括有朋友说诸葛亮带领多少人上殿以后逼着刘禅下跪，我觉得这也是不存在的。因为在我们的文本当中，会发现他们俩是君臣关系，但是咱们都知道刘禅和诸葛亮是一组特别奇特的君臣关系。
谭飞：有点像叔侄，是吧？
张永新：它某种意义上讲更像父子，因为他称谓上是相父，哪个皇帝称自己的大臣为父亲，可能这也是比较少见的。
谭飞：因为是先王托孤的。
张永新：对，所以从我们这个戏的角度来说，我们所设定的刘禅和诸葛的关系，在我们这个剧中基本上是以父子的关系存在的，就像那场戏里，刘禅迎着诸葛亮扑过来，我们当时做了调度，包括演员也是这么演的，他是扑进相父的怀中，我还专门给了一个近景是诸葛亮把这个儿子搂在怀中的时候是很无语的，他手抠着这个背，他要拍，心里又不甘心又痛苦，最后没有办法，毕竟他是君，他又把他拍了下去。那一刻我们在解读的时候，包括跟洛勇老师，跟扮演刘禅的姜寒老师，在沟通的时候，当时就说要演成真父子，它实际上是一种父子情，恰恰这一块能够看出来诸葛亮身上真正人性的真实，他是一个伟岸的、宵衣旰食、有拳拳之心的一个父亲，如果从这个角度来理解的话，我以为就不存在要把他放成和曹操的所谓一丘之貉的这个角度来理解。
谭飞：是，因为我觉得好多的解读是因为原来的《三国演义》太深入人心。
张永新：是。
谭飞：而且牵一发动全身，如果你在某几个人物的颠覆性上下功夫，但是像刘禅这些人，其实给老百姓的印象也是很固化的，是一个弱者，而且是有点喜欢享乐的，乐不思蜀，可能大家对历史原来的印象与重新创作中间有鸿沟，这个鸿沟肯定不是说一时半会儿能弥补的，所以我认为可能很多网友的想法来源于这里。
张永新：是，而且我也能理解，就像您刚才所说的，它历史当中形成固化的一个思路，其实我们在诸葛亮这个角色的塑造上基本上秉承的还是一个正统的角度来审视诸葛亮，只不过在叙事策略上，我们试图去用一种更人性化的角度让观众看到这个人的真实质感，就是我也观察到，就是好多网友朋友说，看到了一个活生生的诸葛亮，包括五丈原那场戏的时候，我看到整个弹幕上，满屏都是泪幕，我也能感受得到，它说明的一个问题，就是观众能够认可洛勇老师版的这个诸葛亮。当时我们在做他的时候，其实一开始有一个非常强烈的自觉意识，就像鲁迅先生评价《三国演义》里的诸葛亮，说“状诸葛之多智而近妖”。
谭飞：多智而近妖。
张永新：对。我们在做这个角色的设定的时候，跟洛勇老师在沟通，他一定是一个人，他一定有他心中的恐惧他心中的忧思，他心中的痛苦，他心中理想不能实现的那种大的遗憾，当把这些做出来的时候，观众可以看到是一个扑面而来，一个真实的人，这一点也是我们始终抓在手里的，绝不敢放弃的，比方说有几次司马懿和诸葛亮，隔着共同望月两个人心里的一个交集，两个人谁都没说话，一轮圆月清冷的月光洒下来，照在蜀国的营帐里，照在魏国的营帐里，两个统帅各自在他们的中军帐，站起来共同望月，那一刻我们在和音乐编辑在讨论的时候，使用的音乐是那个格局非常大的两段，一段是诸葛的，一段是司马的，这两段格局的音乐，都能够把这种恢弘的气势给突显出来，而这种突显本身，也是我们用一种我们自己的方式，对于诸葛精神的一种礼赞。我以为我们做到这一点，其实好多朋友说能够看到一个真实的诸葛亮，这就是对我们一个最大的褒奖。
谭飞：对，因为你们这个戏，其实对三国人物做了一个既不同于《三国志》，也不同于《三国演义》，也不同于很多民间野史的解读，你是找一个另辟蹊径的角度，所以尽可能客观，我相信很多网友的疑惑，也在于说他们原来已经在某种设定下，认知了好多年，比如说以谁为主，但突然发现你是一个中间视角，你好像试图是更客观的去看待。这个尝试我是鼓励的，我觉得挺好的。
张永新：是，我们力图去做到客观，可能也是力有不逮，事实上可能观众朋友会有一种不同的解读，我觉得都非常正常，就像好多人讲到，我们是不是洗白司马懿。
谭飞：是，好多人提这个。
张永新：对，关于这个词就是洗白、黑化、洗白、黑化，就是这个弹幕出现的特别多。
谭飞：对，洗白司马懿，黑化诸葛亮。
张永新：对，其实从态度上来说，绝对不敢这么去做，在于哪里呢，就是诸葛亮我个人以为，包括我自己也是这么理解的，他的一篇《出师表》真是几千年来，成为中国人的精神世界的文化图腾，他的魅力在哪里，就是这个人的忠肝义胆，他是我们中华文化的，我曾经在现场的时候跟演员说戏，我还说了一句话，我说我身为我们民族有诸葛亮这样的一个人，我作为中华民族里的一份子，我为我们有这样的祖先，我真的感觉到自豪，这句话不是说虚的，就是中学时候读《出师表》，那个时候对诸葛亮的理解还停留在文字上，老师怎么讲都觉得是，这么个意思，但是等到我今年已经40多岁了，重新再阅读诸葛亮的这篇文章的时候，这篇雄文的时候，当说到“临表涕零，不知所言”的时候，我不止一次的感觉到，自己的眼眶是湿润的。所以带有这种角度来说，我们希望用一种合适的方式，表达我们心中对于诸葛亮，对于诸葛精神的一种礼赞，那么对于司马懿这个角色的解读，我们也力所能及的能够用一种戏剧的方式，呈现出他性格的那一面，其实如果有心的观众能够看到，如果看司马懿这个人的人性极其复杂，绝对不能够用一场单场戏，看他的一种态度表达，会发现他几场戏连在一起的时候，他这个人的一个脉络，他就能够若隐若现的呈现出来了，比方说咱们都知道历史当中的“街亭之战”，没有司马懿什么事，对吧，但是我们采取的是按照《三国演义》的路线，“街亭”这件事司马懿也参与了，咱们都知道那是人家张郃打的，但是我们加了一个桥段，就是司马懿听说马谡扎制的营盘扎的有问题，他听了以后，他把众将官全部支出去以后，转过头给他儿子司马昭说，赶紧再晚来一步，什么都是人家的了。当然这里面我们做了一个调侃式的呈现，其实也能看出来司马懿这个人的性格当中的那一面，我们用某种角度做一个展现，包括司马昭因为误入上方谷这个事，连累了整个魏军打败，按照军法应该是斩首，但是司马懿把自己架在那里了，给人说拉出去斩首，架得高高的下不来了，没辙了然后自己转过头来，给他的仆人侯吉使了一个眼色，你赶紧去求别人，其实这些视角里面，我以为都是做的是司马懿的那一面，而没有做一个所谓的对他的洗白，就是假如我把这个故事纵向的来看的话，一步一步的走过去，我们还是力图用我们的能力，在我们力所能及的范围之内，做到一个客观。
谭飞：其实导演的观点就是，人都有A面和B面，可能原来看到的大家都是A面，我这次可能要呈现一些B面。
张永新：对。
谭飞：然后很多人说那我只想看A面，所以他就对B面产生了抗拒，有人说我就喜欢看B面，我原来看A面看得很烦了，我想吐了，他就喜欢看B面，所以一千个人有一千个三国。
张永新：对，当时做这一点的时候，我们还是有一些信心的，就是觉着随着咱们改革开放这么多年来，包括我们在文化上好多，他其实是一种更宽容的态度来接受这个事情。
谭飞：所以假设您这个戏在10年前放，我相信到时候弹幕可能写的内容就，导演会有心理的压力了。
张永新：对。
文章图片
绝无黑化
诸葛之心
谭飞：现在很多人能理解，当然也有人不理解的，司马懿在渭水河畔穿着一个女裙念《出师表》气诸葛亮，很多人很痛苦，弹幕也是非常反对，认为这是对名篇和民族精神的一种亵渎，你怎么看这种说法？
张永新：那场戏从创作的角度来说，绝对没有用招去气诸葛亮的这么一个思路，假如这么去理解或者这么去想的话，从创作者的角度，要设置一场戏来气诸葛亮，它无形当中就拉底了司马和诸葛的对弈，他们两人要是能够用这种方法，能够完成我能把你气得吐了血，那他两人之间也不是顶级的统帅的博弈了。其实这场戏当时现场我们在外景地，河水潺潺的在旁边流，当我们对完这场戏的词的时候，洛勇老师，秀波老师，包括我自己，我们三个人谁都没说话，就静静坐在那里，因为“临表涕零，不知所言”那番话说出来的时候，句句是扎心的词，我当时在理解这场戏的时候，我的一个感受后来被一个网友也给击中了，他说他看的时候有一种再读《出师表》的感受，就从来没有从这个角度感受到《出师表》这一篇雄文的伟大和它的力量。其实在我们的语境当中也是这么设想的，网上有朋友写了一句话挺有意思的，他说以敬治辱，敬是敬畏的敬，辱是侮辱的辱，先有诸葛亮送了一个女裙让司马懿穿，意思就是逼着你来和我出战，但是司马懿穿上了，到渭水河畔告诉诸葛亮，你给我的这个我受了，但我告诉你，只要有我在这站着，我绝对不出头，我就不跟你打，我告诉你，我打不过你，因为下一场戏他两个人隔空对望，实际上是这场戏的后续和延展，司马懿借着这个隔空对望表达了对诸葛亮的一个尊重，我没有办法打过你，但是我也知道你非要毕其功于一役的那颗拳拳之心，你要用这一次的北伐完成你夙愿的这一颗心，对不起，我打不过你，我只能龟缩不前，但只要有我在，我也不往后退一步。这是我们所理解的司马心中的真实想法，所以当读到《出师表》这篇文章的时候，某种角度也是在我们这个语境当中，司马懿对于诸葛亮的一种理解和体会。同时另外一个角度来说，假如我们不是带着有色眼镜来看司马懿的话，会发现其实在相当长的时间之内，司马懿他本人也渴望认同诸葛亮的那一套价值体系的，我去完成我的帝王赋予我的使命，如果审视历史当中的司马懿，至少在高平陵之前，我觉得他做得还是可圈可点的，但是人性的复杂就在于它一定不是静态的，随着人在不同的位次，人的心态是有变化的，所以才会有司马懿的后半程，到了曹家人有能力给他对弈的人全都死完了以后，他变成了一览众山小，那个时候他的心态就完全变化了，但是那个时候，中国共同的知识分子所敬仰、所礼赞的东西是依然存在的，作为知识分子当中一员的司马懿，敬仰诸葛亮的这一套价值体系这一套精神，从某种意义上来讲也是不为过的，不是说这一刻司马懿就是有反心，他就包藏祸心就完全奸诈，一定不是。
谭飞：如果导演给那种说洗白和强黑的网友们赠一句话，你会赠出一句什么话？
张永新：我们可以负责任的说，绝没有黑化诸葛亮这个角色，因为放到现在诸葛亮五丈原已经结束了，我看到了无数的朋友因为洛勇老师精湛的演技，而感觉到那种真实的诸葛亮在眼前，背后也反映出了我们创作人员的态度，假如我们存黑化之心，假如我们存黑化之心，一定会无所不用其极的使用那些脏招去恶心他，观众看到的一定不是这样的诸葛亮。我们的演员老师，我们的创作团队，我们的编剧老师都把我们这一腔敬畏之心赋予了这个角色，现在的这一版诸葛亮就是我们对我们心中所有的这么一个伟大形象，是一个最高的礼赞，包括我们的剪辑方式，我们镜头给的方式，仰拍的方式，做光的形式，包括我们细节给他什么样的音乐，是什么样恢弘的段落，衬诸葛亮哪段戏的情绪，都是做了一种从我们创作者角度来说非常认真的一种创作。借着您这个平台，我们负责任的说绝对无黑化诸葛之心，现在看到的诸葛亮就是我们心中所要呈现的诸葛亮，我们力所能及能做到的，我们心中真实的诸葛亮就是这个样子。
谭飞：其实张导你的态度我很喜欢，因为导演就是要面对一些各种的声音，而且也勇于发声去面对，因为在公共空间很难避免各种各样的说法。
张永新：是。
谭飞：但是一定要把自己从发自内心的艺术创作的一个原心告诉他，可能这种沟通是更有效的。
张永新：对，其实我特别感念谭飞老师能给我这么一个平台，让我多说几句话，我没有权利左右观众如何评判自己的作品，我说，你要往这个方向看，你要往那个方向看，不可能的，我作为一个创作者，我是这个团队里的一员，我在导演这个位置上能做到什么，这是其一，其二，我们把最真实的态度呈现出来就够了，至于观众怎么去看，像您刚才讲到，舆情是很复杂的，但我相信一条就是，我们做出来这么一版的诸葛亮也好，司马懿也好，引发争议在所难免，但是我相信好多朋友也是能够看得到这个故事，我们是用真诚的态度去做的，绝没有敷衍了事，绝没有简单非黑及白的两元论式的东西。
与吴秀波的
合作缘分
谭飞：问问导演的艺术渊源。因为14年的《马向阳下乡记》，那时候你和秀波认识，后面的合作当然也是过了好几年，你觉得这中间有什么关联吗？当时的马向阳和现在的司马懿在您眼中有变化吗？
张永新：14年的时候跟秀波老师第一次合作，《马向阳下乡记》是我们山影一个单位里的主体项目，当时做的时候最大的压力在于，它是一个主旋律，我们可否寻求一种温情化的、轻松化的诉说，也是在那部戏里，我跟秀波老师有一次比较好的合作，彼此有一种对对方艺术实践上的一种确认和理解，恰恰也是基于这个缘分，才有了后面的《大军师司马懿之军师联盟》，秀波老师请我来做导演，很感念这样的一个合作机会，其实也挺开心的，我们共同去完成这么一部戏，共同去面对在我们心目中都是把它看得很重的一件事。这个戏前前后后总共拍了300多天，从春到夏，从夏到秋，从秋到冬，然后再过一次冬，我穿了两次棉袄，整个过程很艰辛，但我觉得很快乐，我们终于有一个机会可以实现心中这么多年的一种想法，过程很艰难也很快乐，在于它让我们用某种形式把它表达出来，比方说心中我们所敬仰的诸葛亮的五丈原，我当时刚做导演的时候考虑过，假如让我拍诸葛亮，我一定让诸葛亮坐着死而不是躺着死，我们最终得以实现了，最后给了一个缓缓的、往外拉出来的镜头，大家隐隐约约能看到，在这个大帐里，底下他的将领是跪着的，但是诸葛亮是坐在中心帐里的，这是我所理解的诸葛精神不死，诸葛精神可以薪火相传，可以传续千年，包括最后给了一个诸葛亮的近景，拉着他的后背，他的前面是无限的江山，然后再切到正面的时候，洛勇老师的表演非常棒，他的双眼是含着眼泪的，诸葛亮在整个剧中哭的次数并不多，真正眼泪流下来的只有那一刹那，是眼泪顺着脸颊流下来的，他那种出师未捷身先死，长使英雄泪满襟的情怀能够感染我们，也是得益于这样一个创作平台，我才有机会实现自己的想法，这也真的是非常感谢秀波老师给我们提供这样一个拍摄机会。
谭飞：甚至有人从这个戏里看到了吴秀波的多样性，因为这是一个很复杂的角色，可能这次是秀波老师角色最复杂的一次，原来都只是一个侧面，所以很多人说他入戏的状态几乎人戏合一了，你认为已经到这个阶段了吗？
张永新：我觉着您用的复杂这个词非常准确，从我所理解的这个诸多的人物形象当中，司马懿这个角色真的非常复杂，假如我们把他简单的非黑即白的去演，反而好演，你挂相就可以了，演阴狠，阴的比糖尿病人还阴，那是最简单的，但恰恰我们选取的这个视角是要做一个真实的人，我们力所能及能理解的司马懿到底是一个什么样的人，就像我前面对媒体时候说他是大功大过都集于一身，此人就极其复杂了，他绝对不是一个简单意义上的，脸上挂着相演阴狠，他有政治上的成熟、老辣、擅藏、擅忍、藏拙，笑到最后以及不显山不露水，但同时他也有他的赤子之情，假如他没有这个特质的话，咱们可以反问一句，那么曹操有病吗、曹丕有病吗、曹睿有病吗？这三代帝王可都非常优秀，曹操到现在也是彪炳史册的一个大的政治家，曹丕也是非常优秀的政治家，包括曹睿，历史当中对曹睿的评价是，此人只是比汉武、秦皇略输，略逊一点而已，也是一个非常优秀的政治家，这三代帝王都给了司马懿一个合适的政治平台。
谭飞：他的能力就证明了。
张永新：你的能力足以让你在这个平台上获得你的发展，只不过到了第四个阶段的时候，进入曹爽阶段的时候，根据历史的发现，我们在我们剧中会有一种解读的方式，那时候司马懿的人性就会相当复杂了，假如我们把曹家看成前三代，对于司马懿的认同的话，认同的不仅仅是他的能力，也有他对朝廷的忠心，比如曹丕曾经不止一次的说，我要往东打，那么你就给我留守西，我要往南打，你就给我留守北，我在前方打仗，我把后方最重要的我交给你，如果以曹丕的政治智商，他要能够看到司马懿有反心的话，怎么可能会这么样全权信赖，这也能够反向证明，司马懿至少在相当长的时间之内是称职和合格的，假如这点能成立的话，那么秀波就要做这个人物的那一面，就是除了忠诚以外，他自己的私心如何安放，这就关乎到我们这个剧中包括心猿意马这个物件的设定，它就是我们的一投射，就你如何面对你心中真实的自己。从这个角度来理解的话，那么秀波老师所扮演的这马懿是极其复杂的，除了伟光正的一面以外，另外一面的他阴狠、奸诈、圆滑、妥协、厚黑、无耻，种种手段都精通。
谭飞：对，共冶一炉。
张永新：对，所以为什么我强调的是不愿意做一个所谓的洗白这个概念，随着剧情的发展，我们会看到司马懿厚黑的那一面，他不为外人所道的那一面，藏在他那一个貌似亲和面容之后的那一双真正的眼神是什么样，我们剧中将会拿接近十几集的篇幅来慢慢解读他的这一双眼睛。
谭飞：就是他背后藏着什么东西。
张永新：背后藏着什么。
谭飞：所以这种复杂性也是这个戏的魅力。
张永新：对。
【《虎啸龙吟》导演张永新（绝无洗白司马懿黑化诸葛亮之心）】谭飞：就是没有脸谱化任何原来认为应该脸谱的东西。
张永新：对，其实我看到秀波老师有一次面对采访的时候，说这是他到目前为止所所接的最难的一个角色，从导演的角度来说，我非常认同他的这个说法，他为这个戏做了很多功课，做了很大的储备，包括在现场为一句台词句逗的方式，气口的方式反复推敲，我能看得出他想把这个角色演好，至于这个角色演成一个什么样子，肯定是有待观众最终的评判，但是从创作者的角度来说，我觉着我们尽力了，我相信秀波老师也尽力了。
谭飞：当然我这个问题你可以不回答，如果是你作为导演，你来给秀波这次的表演打分，你会打多少分？
张永新：因为是这样，就像一体两面一样，导和演在塑造角色的时候，难以用一个量化的数字去把它呈现出来，这种设定里面，秀波老师来完成表演，但这里面既有调度，也有机位的铺排和物件的使用，这里面又有导演在二度创作的空间在里面，从这个角度来说，我以为我跟秀波老师是一体的，我很难打分。
谭飞：不能当裁判又来当球员。
张永新：对，我无法把自己置身于事外来审视，那样不客观，因为我觉着我既然呈现出来的一定是好的，但未必我所谓的好就是好，观众可能更清醒的去认知，假如我自己来做，就像您说我自己在运动场上，我自己给自己吹哨，我以为那是不客观的。
影像上的
节制掌控
谭飞：您跟孔笙导演一起联合执导过多部作品，像《同学你好》、《好太阳》、《风车》，有人说导演作品的影像风格以及质感跟孔笙有很多相通的地方，很多人说所谓的山影精神是一脉相承的，影像上都很精致，美学风格都有自己的标准，你怎么看这种说法？
张永新：我跟孔笙导演在一个单位共事长达近20年，我非常敬仰这位大哥，严格意义上讲，在一些艺术创作上，他是我进这个圈子真正意义上的引路人，我从他身上学到了很多东西，包括我们所共同坚守的、所奔赴的那个方向，其实大体是一致的，像您刚才强调的大家对影像的坚守，包括我们试图去寻找的这么一种表达方式和大的美学方向应该是一致的，比如我们都喜欢更简约、更内敛、更含蓄的一种处理方式，都不太喜欢而且都比较排斥滥用色彩，包括您看到的这个戏在颜色的使用上也是比较谨慎，我们大量选取的都是复合色，极少有那种极端颜色的对撞，很少有大红配大绿的这种对撞颜色。
谭飞：不是古偶剧那种夸张的颜色。
张永新：对。个人的一种理解就是，咱们中华文化在审美系统上博大精深，按理说我们如果真正去看汉唐视觉上的那种文化系统和那些符号化的东西，颜色的使用非常高级非常漂亮，我们恰恰有这么一个好的文本可以表达我们对我们中华文化那些优美伟大的一个致敬方式，包括我包括孔笙导演，我们都在各自的作品当中，去努力践行着我们对中华文化的理解，再就是就像您刚才讲的，所谓山影在影像上的这种掌控都比较节制，的确是这样。
谭飞：节制内敛，但是有质感。
张永新：对，力所能及的去做，我觉着这话换另外一个角度来说可能更好，任何一个有追求的导演或者有追求的团队，他们在诸种艺术手段的使用上都是节制的，绝对不滥用，他知道每一个手段的短板和外延的线在哪里，多了以后就不精准不好看了，反而是一种泛滥，所以在这点上，可能我们都有一个共识就是宁缺毋滥，要谨谨慎慎走好每一步，多了反而会让它变成庸常。
谭飞：所以你跟孔笙导演都能拍出体面的作品，我觉着体面这个词是非常恰当的，可能从审美的愉悦程度上是体面的。
张永新：希望能做得体面一些。
谭飞：是，我觉着从《大军师司马懿之军师联盟》，包括《虎啸龙吟》都能看出体面两个字。要问到导演下一部新的艺术作品，有没有一个计划，或者说已经要拍了？
张永新：现在还没有最终确定，正在酝酿当中。
谭飞：是古装还是现代？
张永新：应该是年代的。
谭飞：好，那祝导演越来越好。
张永新：好，谢谢。
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《四味毒叔》是由策划人谭飞、剧评人李星文、编剧汪海林、宋方金、鹦鹉史航发起的影视娱乐圈第一垂直独立视频表达平台。欢迎有个性、有观点的导演、制片人、编剧、演员、经纪人、评论人、出品人等前来发声，或脱口秀，或对话，观点不需一致，但求发自内心。“说”责自负，拳拳真诚在心。
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《四味毒叔》第315次发声
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