四
我这样讲，不是要当和事佬，为《清明上河图》卷的画名画意之辩和稀泥 。我这样说，是基于中国绘画特殊的表现形式，并由此延展出中国画家特有的时空意识 。
我在《故宫的古画之美》一书中开篇即说：“中国早期找得出画家名字的绘画，大抵上都采取了横卷的形式 。”关于“卷”，徐邦达有这样的定义：“裱成横长的样式，放在桌上边卷边看的叫作‘卷’ 。”而竖长的挂轴、条屏，大约到北宋时代才渐渐流行 。
也就是说，这种“横卷的形式”，亦即“手卷”，在晋唐之际的绢本或纸本绘画中，成为中国绘画的主流形式 。这种横卷或者手卷，又带来了中国人观看绘画的方式的不同：当一个观画者观赏一幅手卷时，他要用左手展放，同时用右手来收卷，于是，他能够看到的画幅，相当于双手之间的长度（约一米左右），不像现在博物馆的画展那样，把古代绘画抻平拉直，放在展厅里，以方便大家观看 。因为手卷是在手中一节节地展开的，因此观者看到的画面，永远只是一个局部（这或许就是张择端特别强调局部的原因），而那展露的局部，又随着他双手的放－收动作一点点地移动，就像电影的镜头一样 。所以，中国人看手卷与欣赏西方绘画不一样 。西方的油画，无论画幅多么巨大，都是一览无余的 。观者的目光可以覆盖绘画的全部，因此对油画的观看是一种“共时性”(synchronic)观看，而中国人对于一幅手卷的观赏则不是“共时性”的，不可能在同一个时间里一览无余，而是“历时性”(diachronic)的，就像我们今天看电影那样，要经历一个时间的跨度才能完成，因此我把手卷称为古代的“电影” 。
中国古代许多绘画长卷，里面都包含了一个时间的长度，这使绘画长卷有了很强的叙事性，可以完整讲述某个事件发生、发展的过程 。它们不是像一张照片、一个镜头，只抓取瞬间的影像，而是像电影（纪录片）一样，记录了一个较长时段的影像 。西方古典绘画，无论其透视学多么发达，也只描绘一个“3D”（三维）的世界，只能包含事物的长、宽、高，而中国古代绘画，不只是“3D”（三维）的，更是“4D”（四维）的，那多出来的一“D”（一个维度），就是时间 。至于哪种绘画更加优越，已经无须多言了 。这正是中国古代艺术赋予我们文化自豪感的原因之一 。因此，只有通过“历时性”的观看，才能真正理解其中的内容，否则，画中的人物（如《洛神赋图》卷里的曹植与洛神、《韩熙载夜宴图》卷里的韩熙载）为什么会反复出现，对时间的暗示为什么不一致，就显得不可理解了 。
因此，当我们面对长达5.28米、包含着684个人物、122座房屋、29艘船艇的《清明上河图》卷时，我们不应当仅从“规模宏大”的意义上去理解它，而且要把它放在“历时性”观看的原则下去解读 。也就是说，这一长卷的长度，所展现的不只是物理的长度，还是时间的长度 。它是一部电影，更准确地说，是一部纪录片 。就像《韩熙载夜宴图》卷的镜头从夜宴初起持续到意兴阑珊，就像《洛神赋图》卷的故事贯穿了相遇与别离一样，这部名叫《清明上河图》的“纪录片”，记录的不是某一天（如清明节）的生活，而是包含了一年的四时，记录了汴河两岸各阶层百姓的劳作与生息、光荣与苦难 。在此，我不妨做一个大胆的推测：卷首的枯木寒林，描绘的是一片荒芜的冬景；从踏青返城的队伍（轿上插柳是清明节的标志）到木船在汴河中平稳航行，杨柳依依，春水漫漫，是清明前后的图景；从水流湍急的虹桥一直到画尾，是喧嚣热闹的夏日（当然，《清明上河图》卷的时节转换是渐变的，不宜寻找一个准确的地标，在此姑妄言之）；而长卷在赵太丞家附近戛然而止，结束得甚为唐突，我相信《清明上河图》卷的结尾是被截去的，而那截去的部分，应当是汴京城的秋天 。
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