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世界上有没有最难的钢琴曲？
古今最难的一首钢琴曲——《哥德堡变奏曲》是一部结构宏伟、气势磅礴、结构精巧、音乐思维理性严谨的杰作，但也是一部优美典雅、宁静安详的作品。默默无闻的巴赫老教师能把这部伟大却通俗易懂的理性著作留在身后，是人类的幸运。约翰塞巴斯蒂安巴赫担任莱比锡圣托马斯教堂的教区长期间，一直在与当局对音乐的冷漠作斗争。但有时候，为了保住自己的位置，他不得不表现出自己的屈从和服从。莱比锡市议会似乎并不欣赏巴赫对这座城市音乐生活的贡献，并多次拒绝了他改善教会学校和增加必要设施的合理要求。1730年，这个城市的环境终于让巴赫无法忍受。他写信给他童年的伙伴GeogeEdrmann(当时是俄罗斯皇帝在但泽的领事)，希望在莱比锡以外找到另一份工作。”他在信中写道.发现现在的工作远没有当初描述的那么赚钱；我在岗位之外得不到任何其他收入；这里物价很高，上级对音乐没兴趣。我的生活充满了烦恼、骚扰和嫉妒；我希望上帝能帮我在莱比锡以外找到一份满意的工作。”我们对爱德曼的回复一无所知。我们只知道巴赫直到去世仍然留在莱比锡(实际情况是，埃德尔曼很快成为莱比锡圣托马斯教堂的学校经理，巴赫的处境大为改善，这是他留在莱比锡的根本原因) 。1733年，他为皇室创作了B小调贵族弥撒，希望获得宫廷作曲家的称号。三年后，他被正式命名为“萨克森选帝侯和波兰国王的皇家作曲家”，而这一切都要归功于赫尔曼卡尔和冯凯瑟林克男爵的帮助。凯瑟琳伯爵是俄罗斯驻德累斯顿大使，音乐是他最大的爱好。在他的家乡诺伊施塔特，他有一支由当时最好的器乐音乐家组成的乐队；哥德堡是那些了不起的大键琴演奏家之一。约翰戈德堡于1727年出生在但泽。十几岁时，他在德累斯顿跟随巴赫的长子威廉弗里德曼学习键盘音乐。后来被凯瑟琳伯爵送到莱比锡，直接跟随巴赫学习。他杰出的才能使他出名。有时他似乎能借助键盘表达他所看到的一切。巴赫一定很高兴有这样的学生。至于“戈德堡变奏曲”的由来，最早是由巴赫的第一位传记作者约翰尼古拉福科尔(JohannNicolausFaucoeur)提出的。他在传记中写道：凯瑟琳伯爵非常虚弱，患有严重的失眠症。那时候和他一起生活的哥德堡，总是在傍晚的客厅里为他播放一些舒缓的曲子，帮助他入睡。伯爵曾告诉巴赫，希望他能为哥德堡写一些温柔的、带有一些生活化特征的键盘速写，让他在那些不眠之夜得到情感上的慰藉。巴赫认为变奏曲的形式最好能满足这一要求，整部作品在固定的和声结构中应该是完全一致的。——毕竟伯爵对巴赫很好，他还没有做过忘恩负义的事。纵观巴赫整个创作时代，这部作品的形式是独一无二的。从那以后，伯爵称这首曲子为“他的”变奏曲，他沉迷于聆听，忘乎所以；很长一段时间，每当不眠之夜来临，他总会说：“亲爱的哥德堡，请演奏一些我的变奏曲吧！”巴赫也得到了一生中最不可思议的奖赏：伯爵送给他一个镶有法国珠宝的金杯作为礼物。然而现在看来，即使凯瑟琳伯爵的报酬贵上千万倍，也无法与巴赫真正的杰作的价值相提并论。
当然，很多音乐家对此并不服气，原因有三：第一，这部作品在1742年出版时，并没有提到任何接受者，巴赫规定的书名也很明确，—— 《为羽管键琴所作的由一段咏叹调及一系列变奏所组成的键盘练习曲》。第二，哥德堡才十四五岁，当时的键盘技能发展水平应该和现在的不相上下。如果他没有在29岁英年早逝，我们可能会知道更多。最后，在巴赫所有的固定产品中，我们没有发现任何“金杯”——，虽然他拥有一个价值连城的玛瑙烟盒(经考证是腓特烈二世晚年捐赠的) 。事实上，真相是什么并不重要，这只是一个非常好的故事(这是一个再好不过的话题了！)——而且毫无疑问，它将永远与这部杰作紧密相连。在这个华丽的变奏曲中，巴赫选择了咏叹调作为主题，这一主题源于1725年他为第二任妻子安娜马格达莱纳创作的一幅温柔的素描。但还是有很多音乐人对它的起源有所怀疑，这与欣赏作品无关。重要的是这个主题——的特点和节奏。她是一种庄严而高贵的萨拉班德舞，充满了细腻而自制的情感。法式高度美化了她的——装饰音，不再是随意的添加，而是旋律线的主体部分。与表面的旋律相比，低音所隐含的和谐更引人注目，这是接下来30个变奏的基础。这个主题由四个和声结构完全相同的八小节句子组成：一是她以G大调主音为基调；然后转向属和弦；在第一次迭代后，她从辅音转移到关系键(E小调)，在回到最后八小节的主音之前，给音乐注入了更多的张力(随后是第二次迭代) 。整部作品G小调三变奏曲，降E在哪？
大调代替了e小调，灰暗的调式显现光明（异常特别的第25变奏除外，那里持续笼罩在降e小调的黯淡阴沉之中）。有了这样的基础，巴赫可以开始建立他壮丽的大厦了——那里存在着格外美丽的比例和不断涌现的新奇事物。德国式的严谨与深刻与法国式的优美典雅在这里高度的融合统一。这部作品的全部30个变奏每3个被编排成一组，每组的最后一首为卡农曲。她们在所有变奏中最富于歌唱性，我有时甚至会沉溺其中而忘记去思考她们的结构——因为这里的音乐是如此精巧，带给我无穷的欢乐与难言的刺激。另外，每一组都由一首相对自由的变奏开始（有些类似于舞曲但严格遵循对位法），第二首通常是为双层键盘所设计的带有辉煌技巧的托卡塔，在这里哥德堡可以有机会尽情展示他的清湛技艺。第一变奏荡漾着愉悦的气息。第一小节左手的跳跃与节奏在巴赫音乐中常用来表达欢乐的动机（像平均律第一卷中的降A 大调前奏曲）。这首两部创意曲里双手交叉的演奏技法同样令人印象深刻，因为这种技法在后来的变奏中几乎等同于一种特征。本该是一首炫技托卡塔的第二变奏给予我们第一个意外，他紧近乎于卡农，这其实是一支简单的三部创意曲。与BWV936中的D大调前奏曲相类似，在连续不断进行的低音背景下，两个声部展开了持续的对答。接着就是全曲的第一支卡农——同音的第三变奏。由于要用单手演奏出相隔很近的声部，因而如何将复杂交错的结构完整清晰地传递给听众对每一位钢琴家来说都将是一个挑战（羽管键琴要比现代钢琴易于表达）。在最先的四个小节，左手清楚而优雅地交代和声，织体规模随之快速地发展开来。第四变奏是一首听上去有点狂野的舞曲。开篇的三个单音相不间断的模仿，切分音同时增加了很多乐趣，这是一首托卡塔。第五变奏使用了一种典型的意大利触键手法，从技术难度上来说险象环生，左手要在右手的左边和右边大跨度的快速跳动十分危险。音乐首先从左手开始，接着右手演奏出非常巴赫式的倒置的对位旋律。这首曲子如万达-兰多乌丝卡(Wanda Landowska)所言“她迸发出不可遏制的欢乐” 。第六变奏是全曲的第二个卡农，主导声部不间断的进行复制虽然《哥德堡变奏曲》的原始手稿已经遗失，但我们还是在1974年找到了拥有巴赫亲手签名的复拓本。与此前的国际通行本相比较，这个版本增加了几处节拍标记，尤其是在“吉格舞曲节奏”的第七变奏中。据推测巴赫估计并不想让曲子的节拍过于缓慢，于是有意让她更接近于西西里或是佛拉纳舞曲，但实际上这首吉格舞与BWV831里的序曲非常相似。分散多变的节奏与敏锐的装饰音使之成为所有变奏中最富于魅力的曲子之一。第八变奏成为技巧与难度的展示，双手交叉要求同时弹奏键盘的同一部分，钢琴表现的最大问题是需要高度的细心以避免声音的混淆。但第八变奏的节奏依然使人迷惑：假如不看乐谱，一些听众将会在乐曲开始时将3/4拍辨认为6/8拍。为了防止使人错误，钢琴家往往会稍微强调一下重音。在演奏这首曲子时双手不断接近又分离——如同一些练习曲那样——两臂的交叉同时也提供了视觉上令人激动的效果。下一个卡农，第九变奏——第三组的结尾，充满迷人的抒情性，音乐在娴静中流淌，较之前面卡农曲更加动力强劲的低音部为美好的旋律提供了有力的支撑。第十变奏是首四部赋格——亲切而自然，让我想起《安娜 -玛格德琳娜的笔记薄》中的D大调进行曲。第十一变奏出现了更多的双手重叠，这首12/16拍、有些接近于托卡塔的吉格舞曲需要柔和的演奏。她由交错的音阶、变化莫测的琶音和颤音所构成，最终隐没在飘荡的空气里。然后巴赫给了我们第一支倒置卡农——变奏十二，我在此曲中察觉到一些带有王者意味的特征，因而觉得她不该被演奏得匆匆忙忙。变奏十三带领我们进入到一个异常崇高的世界，我感觉整部作品的情感在这里悄然发生了转变。如果此前的大部分变奏还完全来自于物质世界，那十三变奏则第一次让我们离开那里。她纤弱而节制的旋律，仿佛来自于一首协奏曲的慢乐章（但不要太慢！），运用某些小提琴的声学轮廓特征以及两个叹息般的单音，从伴奏音型里升向高空。临近结束时左手的几个半音阶再次增强了极乐净土的庄严与神秘感。思绪已然在钢琴的某处停留，手指却在别处敲击键盘——十四变奏以尖锐、快活的嘲讽作为开端，巴赫将我们从梦中唤醒。在大范围的下行乐句里，讽刺像是唯一的特征（反复后转变为上升）。我们常被告知在巴洛克音乐里装饰音是以强音拍演奏的，但这里巴赫却将它们全数写在强音拍之前。So much for the rule! 在经历了一段情绪宣泄后，十五变奏以第五卡农的形式展示给我们全曲的首个小调变奏。对比的情感体验非常适宜，她下行的乐句依旧沉浸在十三变奏的叹息声中，格外伤感；但相应的上行旋律却带给人希望。巴赫不允许自己的音乐里出现全盘的绝望，这缘于他坚定而深沉的宗教信仰，十五变奏对于巴赫的这种音乐表达是极具说服力的明证。她的节奏趋于行板，2/4拍，音乐在悲伤中流淌。低音声部充满引人注目的戏剧性，并摹仿上面声部的叹息和广阔音程。在乐曲那令人难忘的结尾，两手彼此分开，右手静止在距键盘五度的半空——乐音逐渐褪去，我们被孤独地遗留在深深的敬畏之中，同时准备面对更多——这也是《哥德堡变奏曲》前半部的结束。《哥德堡变奏曲》常被音乐界认为是巴赫的“键盘练习曲”的第四部分，虽然他从未确切说明过这点。这套练习曲规模宏大，第一卷包括了全部六首帕蒂塔，第二卷包括 “意大利协奏曲”和“法国序曲”，第三卷则是管风琴圣咏的变奏曲。在这些作品里面，法国序曲的特征随处可见：比如D大调第四帕蒂塔的开篇；第二卷中的同名著作自不用说；然后是第三卷为管风琴所作的降E大调前奏曲与赋格。而在《哥德堡变奏曲》里，十六变奏同样如此。此曲以雍容典雅的隆重气氛拉开了《哥德堡》的后半部分。她分为两段：首先是宏大的连续音阶，辉煌的颤音以及剧烈的节奏——直至进行到16小节的主导调式；反复后是更加快速的的赋格段。这里的音乐织体尽管清楚透明但依然十分管弦乐化，我们有两个3/8拍的迅捷小节，每个小节都采用最初的和声。十七变奏是一首精神饱满的托卡塔，巴赫显然怀着极大的愉悦心情为双层键盘的羽管键琴创作了此曲。在现代钢琴的表达里，双手要在彼此的顶部演奏较长时间。作为第六卡农的十八变奏继续着这种美好的感觉。低音声部很美，在两个卡农声部下快乐地跳跃。十九变奏是一支充满吸引力的精美舞蹈。变换不同的触键手法可以使三个动机发挥出更好的效果，保留反复也能呈现出声学的更多美感。这个变奏给予演奏家一个放松的时段——因为最险峻的托卡塔已经在眼前了！二十变奏——巴赫专门为那些对手中乐器有足够驾御能力的英勇无畏之人所作，但她却又并不单纯是技巧的表演。当演奏者进入到25至28小节的分解和弦时，如林般密布的音符只为表达欢乐与幽默。在巴赫的音乐里，洋溢着极大欢欣的时刻往往也是悲情不期而至的时刻，二十一变奏又将我们拉回到g小调的无底深渊中去。低音声部的半音阶强化了这首卡农的表现力。在第三小节，一个旋转着的动机从低音部开始。纵然这首曲子弥漫着痛切，但也不应被演奏得过度缓慢——无论如何，小调的真实悲悯感已然到来了。我常在二十二变奏黎明般的开头感觉自己仿佛获得了新生，G大调的回归如此美好。类似经文歌式的摹仿对答大量运用——似乎从此曲开始，后面的一系列变奏便自发地形成次序驶向整部作品的结尾。对于那些对此曲有着特别亲密感的人而言，《哥德堡》的结尾宛如彼岸已入视线，我们终于知道将被带往何处。巴赫赋予二十三变奏很多乐趣，在这里双手玩起了“catch-me-if-you-can”的游戏，他们在彼此顶端来回翻滚（27到30小节），在最后的和弦处戛然而止！这种在两个三度和六度音程上如风般疾行的技巧在当时可谓达到钢琴表现的极至，并为后来的作曲家们铺平了道路。我们不但从音乐本身而且也从切身的演奏中获得了极大的欢乐与振奋。在夸张的技艺卖弄以后，二十四变奏——八度音程的卡农创造了一种安详宁静的感觉。这首9/8拍的田园风格曲的主导声部在乐曲中部发生转变（9小节到24小节之间）。结尾处右手的大三度非常完美地导向下曲开篇时左手的小三度，这两个和弦的转换使得整个氛围陡然发生变化。二十五变奏——毫无疑问，整部作品里最卓越的变奏——演奏她不仅需要高度的技巧，更要求钢琴家具有极深刻的内在体验力与表现力。该曲节奏回到最初的萨拉班德，交织着美丽与痛感的如歌旋律展现出无可比拟的情感深度，悲怆的半音阶昭示着浪漫主义的源头。这首被兰多乌丝卡称为“黑珍珠”的乐曲具有比其他变奏更慢的节拍，虽然她们都有相同的小节数。开篇装饰性的“反复单音”非常富于歌唱性与表现力，她常在某些情感强烈的作品里被巴赫用于六度跳跃，后来肖邦也常常使用这种手法。当紧张的情绪逐渐释放后，下行的旋律伴以不协和的倚音最终结束在主音上。在某些私密的时刻，我会感受到另外一个全然不受尘世侵扰的世界（我凭直觉认为该萨拉班德来自于第六帕蒂塔）。想要一次性完成《哥德堡》的全部演奏，最困难的事情莫过于要在耗尽你所有内力的二十五变奏之后重新聚集起能量和精力以对付险象环生的二十六变奏——我们只有几秒钟的休整时间，随即便又被抛进另一首技巧高难的托卡塔中去了。在该曲的演奏过程里，手臂需要长时间的交叉。保持着萨拉班德的节奏，但速度更快，在这里巴赫依然写出了两个时值：十六分音符以18/16拍持续演奏，伴奏和弦则是3/4拍；在最后五小节，双手保持一致，最终以18/16拍结束演奏。所有小节第二个强拍的倚音是除 1974年版外的其他版本所没有的，如果你不介意多增加一些音符，那便会发现它们其实很具效果！在成功完成这曲后，你会感觉现在真的可以向最终的目的地尽情驰骋了！最后的卡农，二十七变奏——唯一的一曲巴赫舍弃了次要的低音部。在主题的和声轮廓上，两个卡农声部友好而淘气地喋喋不休，结尾很突然也很意外！然后冲进二十八变奏——颤音练习，钟鸣般的强音与大范围的跳音带来层出不穷的欢悦。一架性能优越的钢琴所具备的清晰度对于演绎好此曲十分必要。不用提醒了，二十九变奏就是最后一首托卡塔。仍旧是欢乐的开篇，从左手擂鼓般的强音开始，跟着在双层键盘上“捶击”出和弦。左手加倍的八度跳跃又增加了许多额外的力量。我认为此曲的表达应从某种程度的自由即兴开始，但随后的下行音列须严格控制好时间。之后我们被引导进入欢欣鼓舞的三十变奏，我们曾期待这将是第十个卡农，但巴赫常出人意料。这首曲子是一个“Quodlibet”，意指当时在流行歌曲里所经常出现的一类音乐玩笑：歌手喜欢将某种带有截然不同特征或情绪的歌词安置于原有的曲子之上，以达到娱乐的效果。人们非常喜欢在家庭聚会时玩这种游戏，特别是在酒足饭饱之后。那时巴赫家族每年都要举行盛大的集会，他们通常会在具有节庆气氛的宗教合唱中开始，最后大家即兴表演“quodlibet”，聚会在一种与开始时全然相反的氛围里结束，那些被选以作为“quodlibet”的歌词通常也特别幽默有时甚至让人捧腹。在所有变奏的结尾，巴赫选择了两首自己在家族聚会上最爱唱的民歌，歌词分别是——第一首：我和你已好久不曾相见请你靠近点，近一点，再近点第二首：白菜和甜菜我都不爱如果妈妈多做一些肉我想我会长久地留下来通过引用这些民歌，巴赫将他崇高的思想融入进每一天，将温情与爱注入到我们心间。在大多数人看来，巴赫是位受强烈理性主宰的“工作狂”，但他依旧懂得如何享受生活，并期望与我们一起分担悲伤与快乐。现在所有的聚会与盛宴都已经过去了，人群渐行渐远；咏叹调从遥远的他方缓步而来。她再也不像全曲开始时那样庄重清澈，她笼罩在一层薄雾之中充满回忆的美丽——这是世间所有音乐中最让人动容的时刻之一，她以最质朴的口吻告知我们——漫漫旅途已然结束，我们是该回到自己来时的地方了。兰多乌丝卡曾经这样抱怨：“如今大众争先恐后地购买《哥德堡》的音乐会门票，这种贪婪之举令我伤心沮丧。难道他们真的是出于对音乐的爱吗？不，他们根本不了解——他们只是被一种简单的好奇所驱使，想要见见这部从古至今最困难的键盘曲是如何被卓越的技巧征服的。”当然以上的话写于1933年，那时兰多乌丝卡正好完成了这部作品的世界首次录音。今天，《哥德堡》成为人类心智的最高象征之一——而且幸运的是那些音乐会门票依旧销量大好！对于每一个诠释者而言，在演奏时是否保留反复成为了长久的问题，至少这关系着作品长度的加倍与否。但无论你选择怎么做都不可能令所有人满意。弗兰西斯-托维(Francis Tovey)认为“全部演奏是没有学问的表现”；布索尼(Busoni)同样反对反复，他甚至声称有些变奏完全可以整个删除！大多数音乐会的经纪人都不希望一场音乐会就只演奏一部80分钟长的作品；在过去的25年里，我也经常在音乐会的下半段演奏省略反复的《哥德堡变奏曲》。在这款新录音中，我的演奏保留了全部的反复——我发现作品的效果被无限扩展了——音乐的建筑之美从未如此令人震撼——有限的变奏开辟出变化的无穷无尽！我想自己以后仍然会多次演奏没有反复的版本，但我内心的实际意愿却永远是遵照巴赫所写的那样进行解读。我们应当自问：为什么这部作品会有如此强大的精神穿透力呢？聆听她时常让我置身于一个似曾相识的瞬态时空，隐藏其间的感觉我仿佛一生都在寻觅。算了，大概这永远都将是一个谜，一场梦吧！当我决定要为《哥德堡》写下些什么时，文字却又变得拘谨保守；想起1934年拉尔夫-基尔帕特里克(Ralph Kirkpatrick)为这部杰作所写的那非凡的论著，其序言引用了托玛斯-布朗爵士(Sir Thomas Browne)《一个医生的宗教信仰》中的一段话，我对此感同身受：这里存在着远比我们耳朵所闻更加神性的东西。它是造物主创造的这个世界里最晦涩难解的一部分；正如我们听到的一段旋律那样，只有洞察一切的世界本身才能领悟其全部意义。
哥德堡变奏曲的音乐评价【极乐净土视频如何弹极乐净土钢琴，极乐净土钢琴数字简谱】

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goldberg variation问题哥德堡变奏曲深度解析作为我们这个时代巴赫钢琴领域的翘楚加拿大钢琴家安吉拉-赫薇特（Angela Hewitt)于2000年为HYPERION灌录了一款《哥德堡变奏曲》。在下面的这篇文章当中，她从技术和内涵两方面为我们解析阐释了这部伟大的作品，希望本文能为广大乐友提供更新的参考。原文翻译如下，略有删节。在担任莱比锡圣托玛斯教堂乐长的岁月里，约翰-塞巴斯蒂安-巴赫一直在同当局对于音乐的漠视进行斗争。但有时为了保住自己的职位，他也不得不表示出屈服与顺从。莱比锡市政委员会看来并不赞赏巴赫为这个城市的音乐生活所作出的贡献，并且一再拒绝他提出的关于教堂学校的改进以及增加必需设施的合理请求。1730年，这个城市的环境终于让巴赫忍无可忍，他写信给儿时的伙伴乔治-埃德尔曼（Geoge Edrmann,时任俄国皇帝驻Danzig领事），希望能在莱比锡以外另谋工作。他在信里写道：“……我发现自己现在的工作远不像当初描述中那样能带来丰厚的报酬；在岗位以外我也不能再获得其他收入；这里物价很高，我的上级对音乐简直毫无兴趣；我的生活塞满了烦恼，骚扰与妒忌；希望上帝能帮助我，让我能在莱比锡之外找到一份满意的工作。”我们对埃德尔曼的回信内容一无所知，我们只知道巴赫依旧呆在了莱比锡直至逝世（其实际情况是埃德尔曼之后很快出任莱比锡圣托玛斯教堂学校校董，巴赫的处境因而得到极大改善，这是促使他留在莱比锡的根本原因——译者）。1733年他为皇室创作出b小调崇高弥撒，期望以此获得宫廷作曲家的称号。三年后，他正式受封为“萨克森选帝侯及波兰国王御用作曲家”，而这一切都还要大力归功于海曼-卡尔(Hermann Karl)和巴伦-冯-凯瑟林(Baron von Keyserlingk)的帮助。凯瑟林伯爵是俄国驻德累斯顿的大使，音乐是他最大的爱好。在家乡Neustadt他拥有由当时最好的器乐演奏家们所组成的乐队；哥德堡便是那些数量惊人的羽管键琴家中的一员。约翰-哥德堡(Johann Goldberg)1727年出生于Danzig，少年时在德累斯顿跟随巴赫的长子威尔海姆-弗里德曼学习键盘乐，后来他被凯瑟林伯爵送往莱比锡直接师从巴赫。他卓越的才华令自己声名远播，他有时仿佛能将所见到的一切借助于键盘加以表达，巴赫一定为自己能有这样的学生而感到高兴。至于有关于“哥德堡变奏曲”的来历最先是由巴赫的第一位传记作者约翰-尼古拉斯-福克尔(Johann Nicolaus Forkel)提出的，他在传记里这样写道：凯瑟林伯爵体质很弱，并患有严重的失眠症。在那个时候，与他生活在一起的哥德堡总是会在晚间的起居厅为他演奏一些舒缓小曲以有助于他的入睡。这位伯爵曾对巴赫说，希望他能为哥德堡写作一些轻柔并且具有某些生活化特征的键盘小品，这样使他在那些不眠之夜里能得到情感上的慰藉。巴赫认为最好用变奏曲的形式来满足这个要求，而且整部作品在固定和声结构上应该具有同一性——毕竟伯爵曾经有恩于巴赫，而他至今也还没做出过任何忘恩负义的事情来。纵观巴赫的整个创作年代，这部作品的形式是独一无二的。从那以后，伯爵便称这首曲子为“他的”变奏曲，他沉溺于聆听忘乎所以；在很长一段时间内，每当难眠之夜到来时，他总会说：“亲爱的哥德堡，请演奏一些我的变奏曲吧！”巴赫同样得到了他一生当中最不可思议的奖励：伯爵送给他一个嵌满000000000的金杯作为礼物。然而现在看来，纵使凯瑟林伯爵的奖励再贵上千万倍，也是无法同巴赫这部真正杰作的价值相提并论的。当然很多音乐学家对此并不太信服，其理由大致有三：首先，这部作品于1742年出版时并未提及任何受献者，巴赫所规定的标题也十分清楚——《为羽管键琴所作的由一段咏叹调及一系列变奏所组成的键盘练习曲》。第二，哥德堡当时年仅十四五岁，那时键盘的技巧发展水平理应与现在同比相当。如果他没有在29岁英年早逝，我们或许会知道得更多。最后，在巴赫的所有固定产中，我们没有发现任何“金杯”——虽然他拥有一个价值连城的玛瑙香烟盒（据考证那是他晚年受赠于德皇腓特列二世——译者）。其实真相到底是什么并不重要，这仅仅是一个非常好的故事（并且还是一个好得不能再好的题目！）——而且毫无疑问的是，它将永远与这部旷世巨著紧密联系在一起。在这部恢弘的变奏曲中，巴赫所选用的主题是一首Aria，来源于1725年他为第二任妻子安娜-玛格德琳娜(Anna Magdalena)所作的一首温柔小品。但现在仍旧有不少音乐学家对其出处心存疑惑，这些都与欣赏作品毫不相关；重要的是这个主题的特征与节奏——她是一首庄重尊贵的萨拉班德舞曲，充满着纤弱而自制的情感。法国式的风情高度美化着她——装饰音不再是随意的附加，而是组成旋律线的主要部分。相较于表面的旋律，低音部暗示的和声更加引人注意，那是构成随后30个变奏的基础。这个主题由四个和声结构完全相同的八小节句子构成：她首先建立在G大调的主音上；后来转向属音和弦；在经历第一次反复之后她从属音移往关系调（e小调），在返回最后8小节的主音之前，更大的张力被注入到音乐中来（之后是第二部分的反复）。整部作品一共有三个g小调的变奏，在那些地方降E大调代替了e小调，灰暗的调式显现光明（异常特别的第25变奏除外，那里持续笼罩在降e小调的黯淡阴沉之中）。有了这样的基础，巴赫可以开始建立他壮丽的大厦了——那里存在着格外美丽的比例和不断涌现的新奇事物。这部作品的全部30个变奏每3个被编排成一组，每组的最后一首为卡农曲。她们在所有变奏中最富于歌唱性，我有时甚至会沉溺其中而忘记去思考她们的结构——因为这里的音乐是如此精巧，带给我无穷的欢乐与难言的刺激。另外，每一组都由一首相对自由的变奏开始（有些类似于舞曲但严格遵循对位法），第二首通常是为双层键盘所设计的带有辉煌技巧的托卡塔，在这里哥德堡可以有机会尽情展示他的清湛技艺。第一变奏荡漾着愉悦的气息。第一小节左手的跳跃与节奏在巴赫音乐中常用来表达欢乐的动机（像平均律第一卷中的降A大调前奏曲）。这首两部创意曲里双手交叉的演奏技法同样令人印象深刻，因为这种技法在后来的变奏中几乎等同于一种特征。本该是一首炫技托卡塔的第二变奏给予我们第一个意外，她以近乎卡农的形式从一开始便在嘲弄着我们，这其实是一支简单的三部创意曲。与BWV936中的D大调前奏曲相类似，在连续不断进行的低音背景下，两个声部展开了持续的对答——或许是巴赫认为在面临巨大的转变前夕我们应该需要一点时间热热身才对！接着就是全曲的第一支卡农——同音的第三变奏。通过一种接近于舞蹈的感觉，12/8的时值暗示出朴素而带有田园意味的细腻情绪。由于要用单手演奏出相隔很近的声部，因而如何将复杂交错的结构完整清晰地传递给听众对每一位钢琴家来说都将是一个挑战（羽管键琴要比现代钢琴易于表达）。在最先的四个小节，左手清楚而优雅地交代和声，织体规模随之快速地发展开来。第四变奏是一首听上去有点狂野的舞曲。开篇的三个单音以一种游戏般的摹仿不间断地跳动，切分音同时增加了很多乐趣，这是一首振奋人心的灿烂托卡塔。第五变奏使用了一种典型的意大利触键手法，一只手有时会很危险地跳过另一只。音乐首先从左手开始，接着右手演奏出非常巴赫式的倒置的对位旋律。这首曲子如万达-兰多乌丝卡(Wanda Landowska)所言“她迸发出不可遏制的欢乐” 。虽然《哥德堡变奏曲》的原始手稿已经遗失，但我们还是在1974年找到了拥有巴赫亲手签名的复拓本。与此前的国际通行本相比较，这个版本增加了几处节拍标记，尤其是在“吉格舞曲节奏”的第七变奏中。据推测巴赫估计并不想让曲子的节拍过于缓慢，于是有意让她更接近于西西里或是佛拉纳舞曲，但实际上这首法国式的吉格舞与BWV831里的法国序曲非常相似。她分散多变的节奏与敏锐的装饰音使之成为所有变奏中最富于魅力的曲子之一。由于存在险峻的双手重叠，第八变奏成为技巧与难度的展示。法国式的双手交叉要求同时弹奏键盘的同一部分，钢琴表现的最大问题是需要高度的细心以避免声音的混淆。但第八变奏的节奏依然使人迷惑：假如不看乐谱，一些听众将会在乐曲开始时将3/4拍辨认为6/8拍。为了防止使人误入歧途，钢琴家应该稍微强调一下重音。在演奏这首曲子时双手不断接近又分离——如同一些练习曲那样——两臂的交叉同时也提供了视觉上令人激动的效果。下一个卡农，第九变奏——第三组的结尾，充满迷人的抒情性，音乐在娴静中流淌，较之前面卡农曲更加动力强劲的低音部为美好的旋律提供了有力的支撑。第十变奏是首四部赋格——亲切而自然，让我想起《安娜-玛格德琳娜的笔记薄》中的D大调进行曲。第十一变奏出现了更多的双手重叠，这首12/16拍、有些接近于托卡塔的吉格舞曲需要柔和的演奏。她由交错的音阶、变化莫测的琶音和颤音所构成，最终隐没在飘荡的空气里。然后巴赫给了我们第一支倒置卡农——变奏十二，我在此曲中察觉到一些带有王者意味的特征，因而觉得她不该被演奏得匆匆忙忙。变奏十三带领我们进入到一个异常崇高的世界，我感觉整部作品的情感在这里悄然发生了转变。如果此前的大部分变奏还完全来自于物质世界，那十三变奏则第一次让我们离开那里。她纤弱而节制的旋律，仿佛来自于一首协奏曲的慢乐章（但不要太慢！），运用某些小提琴的声学轮廓特征以及两个叹息般的单音，从伴奏音型里升向高空。临近结束时左手的几个半音阶再次增强了极乐净土的庄严与神秘感。思绪已然在钢琴的某处停留，手指却在别处敲击键盘——十四变奏以尖锐、快活的嘲讽作为开端，巴赫将我们从梦中唤醒。在大范围的下行乐句里，讽刺像是唯一的特征（反复后转变为上升）。我们常被告知在巴洛克音乐里装饰音是以强音拍演奏的，但这里巴赫却将它们全数写在强音拍之前。So much for the rule! 在经历了一段情绪宣泄后，十五变奏以第五卡农的形式展示给我们全曲的首个小调变奏。对比的情感体验非常适宜，她下行的乐句依旧沉浸在十三变奏的叹息声中，格外伤感；但相应的上行旋律却带给人希望。巴赫不允许自己的音乐里出现全盘的绝望，这缘于他坚定而深沉的宗教信仰，十五变奏对于巴赫的这种音乐表达是极具说服力的明证。她的节奏趋于行板，2/4拍，音乐在悲伤中流淌。低音声部充满引人注目的戏剧性，并摹仿上面声部的叹息和广阔音程。在乐曲那令人难忘的结尾，两手彼此分开，右手静止在距键盘五度的半空——乐音逐渐褪去，我们被孤独地遗留在深深的敬畏之中，同时准备面对更多——这也是《哥德堡变奏曲》前半部的结束。《哥德堡变奏曲》常被音乐界认为是巴赫的“键盘练习曲”的第四部分，虽然他从未确切说明过这点。这套练习曲规模宏大，第一卷包括了全部六首帕蒂塔，第二卷包括“意大利协奏曲”和“法国序曲”，第三卷则是管风琴圣咏的变奏曲。在这些作品里面，法国序曲的特征随处可见：比如D大调第四帕蒂塔的开篇；第二卷中的同名著作自不用说；然后是第三卷为管风琴所作的降E大调前奏曲与赋格。而在《哥德堡变奏曲》里，十六变奏同样如此。此曲以雍容典雅的隆重气氛拉开了《哥德堡》的后半部分。她分为两段：首先是宏大的连续音阶，辉煌的颤音以及剧烈的节奏——直至进行到16小节的主导调式；反复后是更加快速的的赋格段。这里的音乐织体尽管清楚透明但依然十分管弦乐化，我们有两个3/8拍的迅捷小节，每个小节都采用最初的和声。十七变奏是一首精神饱满的托卡塔，巴赫显然怀着极大的愉悦心情为双层键盘的羽管键琴创作了此曲。在现代钢琴的表达里，双手要在彼此的顶部演奏较长时间。作为第六卡农的十八变奏继续着这种美好的感觉。低音声部很美，在两个卡农声部下快乐地跳跃。十九变奏是一支充满吸引力的精美舞蹈。变换不同的触键手法可以使三个动机发挥出更好的效果，保留反复也能呈现出声学的更多美感。这个变奏给予演奏家一个放松的时段——因为最险峻的托卡塔已经在眼前了！二十变奏——巴赫专门为那些对手中乐器有足够驾御能力的英勇无畏之人所作，但她却又并不单纯是技巧的表演。当演奏者进入到25至28小节的分解和弦时，如林般密布的音符只为表达欢乐与幽默。在巴赫的音乐里，洋溢着极大欢欣的时刻往往也是悲情不期而至的时刻，二十一变奏又将我们拉回到g小调的无底深渊中去。低音声部的半音阶强化了这首卡农的表现力。在第三小节，一个旋转着的动机从低音部开始。纵然这首曲子弥漫着痛切，但也不应被演奏得过度缓慢——无论如何，小调的真实悲悯感已然到来了。我常在二十二变奏黎明般的开头感觉自己仿佛获得了新生，G大调的回归如此美好。类似经文歌式的摹仿对答大量运用——似乎从此曲开始，后面的一系列变奏便自发地形成次序驶向整部作品的结尾。对于那些对此曲有着特别亲密感的人而言，《哥德堡》的结尾宛如彼岸已入视线，我们终于知道将被带往何处。巴赫赋予二十三变奏很多乐趣，在这里双手玩起了“catch-me-if-you-can”的游戏，他们在彼此顶端来回翻滚（27到30小节），在最后的和弦处戛然而止！这种在两个三度和六度音程上如风般疾行的技巧在当时可谓达到钢琴表现的极至，并为后来的作曲家们铺平了道路。我们不但从音乐本身而且也从切身的演奏中获得了极大的欢乐与振奋。在夸张的技艺卖弄以后，二十四变奏——八度音程的卡农创造了一种安详宁静的感觉。这首9/8拍的田园风格曲的主导声部在乐曲中部发生转变（9小节到24小节之间）。结尾处右手的大三度非常完美地导向下曲开篇时左手的小三度，这两个和弦的转换使得整个氛围陡然发生变化。二十五变奏——毫无疑问，整部作品里最卓越的变奏——演奏她不仅需要高度的技巧，更要求钢琴家具有极深刻的内在体验力与表现力。该曲节奏回到最初的萨拉班德，交织着美丽与痛感的如歌旋律展现出无可比拟的情感深度，悲怆的半音阶昭示着浪漫主义的源头。这首被兰多乌丝卡称为“黑珍珠”的乐曲具有比其他变奏更慢的节拍，虽然她们都有相同的小节数。开篇装饰性的“反复单音”非常富于歌唱性与表现力，她常在某些情感强烈的作品里被巴赫用于六度跳跃，后来肖邦也常常使用这种手法。当紧张的情绪逐渐释放后，下行的旋律伴以不协和的倚音最终结束在主音上。在某些私密的时刻，我会感受到另外一个全然不受尘世侵扰的世界（我凭直觉认为该萨拉班德来自于第六帕蒂塔）。想要一次性完成《哥德堡》的全部演奏，最困难的事情莫过于要在耗尽你所有内力的二十五变奏之后重新聚集起能量和精力以对付险象环生的二十六变奏——我们只有几秒钟的休整时间，随即便又被抛进另一首技巧高难的托卡塔中去了。在该曲的演奏过程里，手臂需要长时间的交叉。最后的卡农，二十七变奏——唯一的一曲巴赫舍弃了次要的低音部。在主题的和声轮廓上，两个卡农声部友好而淘气地喋喋不休，结尾很突然也很意外！然后冲进二十八变奏——颤音练习，钟鸣般的强音与大范围的跳音带来层出不穷的欢悦。一架性能优越的钢琴所具备的清晰度对于演绎好此曲十分必要。不用提醒了，二十九变奏就是最后一首托卡塔。仍旧是欢乐的开篇，从左手擂鼓般的强音开始，跟着在双层键盘上“捶击”出和弦。左手加倍的八度跳跃又增加了许多额外的力量。我认为此曲的表达应从某种程度的自由即兴开始，但随后的下行音列须严格控制好时间。之后我们被引导进入欢欣鼓舞的三十变奏，我们曾期待这将是第十个卡农，但巴赫常出人意料。这首曲子是一个“Quodlibet”，意指当时在流行歌曲里所经常出现的一类音乐玩笑：歌手喜欢将某种带有截然不同特征或情绪的歌词安置于原有的曲子之上，以达到娱乐的效果。人们非常喜欢在家庭聚会时玩这种游戏，特别是在酒足饭饱之后。那时巴赫家族每年都要举行盛大的集会，他们通常会在具有节庆气氛的宗教合唱中开始，最后大家即兴表演“quodlibet”，聚会在一种与开始时全然相反的氛围里结束，那些被选以作为“quodlibet”的歌词通常也特别幽默有时甚至让人捧腹。在所有变奏的结尾，巴赫选择了两首自己在家族聚会上最爱唱的民歌，歌词分别是——第一首：我和你已好久不曾相见请你靠近点，近一点，再近点第二首：白菜和甜菜我都不爱如果妈妈多做一些肉我想我会长久地留下来通过引用这些民歌，巴赫将他崇高的思想融入进每一天，将温情与爱注入到我们心间。在大多数人看来，巴赫是位受强烈理性主宰的“工作狂”，但他依旧懂得如何享受生活，并期望与我们一起分担悲伤与快乐。现在所有的聚会与盛宴都已经过去了，人群渐行渐远；咏叹调从遥远的他方缓步而来。她再也不像全曲开始时那样庄重清澈，她笼罩在一层薄雾之中充满回忆的美丽——这是世间所有音乐中最让人动容的时刻之一，她以最质朴的口吻告知我们——漫漫旅途已然结束，我们是该回到自己来时的地方了。兰多乌丝卡曾经这样抱怨：“如今大众争先恐后地购买《哥德堡》的音乐会门票，这种贪婪之举令我伤心沮丧。难道他们真的是出于对音乐的爱吗？不，他们根本不了解——他们只是被一种简单的好奇所驱使，想要见见这部从古至今最困难的键盘曲是如何被卓越的技巧征服的。”当然以上的话写于1933年，那时兰多乌丝卡正好完成了这部作品的世界首次录音。今天，《哥德堡》成为人类心智的最高象征之一——而且幸运的是那些音乐会门票依旧销量大好！对于每一个诠释者而言，在演奏时是否保留反复成为了长久的问题，至少这关系着作品长度的加倍与否。但无论你选择怎么做都不可能令所有人满意。弗兰西斯-托维(Francis Tovey)认为“全部演奏是没有学问的表现”；布索尼(Busoni)同样反对反复，他甚至声称有些变奏完全可以整个删除！大多数音乐会的经纪人都不希望一场音乐会就只演奏一部80分钟长的作品；在过去的25年里，我也经常在音乐会的下半段演奏省略反复的《哥德堡变奏曲》。在这款新录音中，我的演奏保留了全部的反复——我发现作品的效果被无限扩展了——音乐的建筑之美从未如此令人震撼——有限的变奏开辟出变化的无穷无尽！我想自己以后仍然会多次演奏没有反复的版本，但我内心的实际意愿却永远是遵照巴赫所写的那样进行解读。我们应当自问：为什么这部作品会有如此强大的精神穿透力呢？聆听她时常让我置身于一个似曾相识的瞬态时空，隐藏其间的感觉我仿佛一生都在寻觅。算了，大概这永远都将是一个谜，一场梦吧！当我决定要为《哥德堡》写下些什么时，文字却又变得拘谨保守；想起1934年拉尔夫-基尔帕特里克(Ralph Kirkpatrick)为这部杰作所写的那非凡的论著，其序言引用了托玛斯-布朗爵士(Sir Thomas Browne)《一个医生的宗教信仰》中的一段话，我对此感同身受：这里存在着远比我们耳朵所闻更加神性的东西。它是造物主创造的这个世界里最晦涩难解的一部分；正如我们听到的一段旋律那样，只有洞察一切的世界本身才能领悟其全部意义。然而幸运的是，《哥德堡变奏曲》却遇上了这个人！他就是加拿大著名钢琴家格伦·古尔德。古尔德出生于一个音乐家庭，父亲是个小提琴演奏家，母亲则弹着一手好钢琴。古尔德小时候就显示出极强的音乐天赋，还未认字就已学会识谱，尤其是在弹钢琴方面更是让如今那么多让孩子学钢琴的父母们羡慕不已。他小时候学钢琴快，听音也极准，母亲随便弹一个音，隔着极个房间的他一下子就能说对是那个音，他十岁时就学会了弹巴赫的《平均率》第一卷，此时他母亲已经教不动他了。他被送去一位音乐大师圭雷若教授门下，这位教授一眼就看出了小古尔德不同寻常的天赋，他采取了不同寻常的教育方式：没有压制，没有强迫，在钢琴技术的具体问题上，教授允许古尔德与自己争辩甚至不从，师生之间总是去平的讨论、交流，这种富于创造和启发的教育方式对日后古尔德那种独特的，甚至带有叛逆性的演奏风格的形成，产生了深远的影响。19岁的古尔德已完全具备一个大师的所有条件，他开始了演出生涯。他那超凡的技巧，另所有人惊叹，他一路平步青云，顺利地打进了古典乐坛的核心。天才总是有一些怪癖，古尔德尤其如此：他演奏时手舞足蹈，嘴里哼着什么东西（有人说是古尔德的艺术歌曲），坐的椅子永远是父亲为他做的，而且还少一截，这些还不算，他后来开始厌恶演奏会，一心从事录音工作，晚年的他开始无故吃药，长期缺乏睡眠，有时会无故半夜起床打电话给朋友聊天，弹钢琴给朋友听，最终导致他只活了50年。他也由此被成为“孤独的超越者” 。如果这些让古尔德蒙上了一层神秘的面纱的话，那么他那具有传奇色彩的《哥德堡变奏曲》更是让人匪夷所思。年轻的古尔德与哥伦比亚唱片公司签约，而他选择的第一个录音竟然是难度堪称世上最难弹的《哥德堡变奏曲》！《哥德堡变奏曲》原名是《为羽管键琴所作的由一段咏叹调及一系列变奏所组成的键盘练习曲》，据说是巴赫送给一位贵族用来安神用的，这首曲子让巴赫得到了一只金杯的报酬，这也是他获得的单曲最高报酬。整部变奏曲一共有三十个变奏和一个咏叹调，这部作品的全部30个变奏每3个被编排成一组，每组的最后一首为卡农曲。她们在所有变奏中最富于歌唱性，我有时甚至会沉溺其中而忘记去思考她们的结构——因为这里的音乐是如此精巧，带给我无穷的欢乐与难言的刺激。另外，每一组都由一首相对自由的变奏开始（有些类似于舞曲但严格遵循对位法），第二首通常是为双层键盘所设计的带有辉煌技巧的托卡塔，在这里哥德堡可以有机会尽情展示他的清湛技艺。也许这样讲大家可能看不明白，我也无法在这里解释清楚什么是对位、复调、卡农、托卡塔、赋格，但是从这一长串复杂的名词中，你一定能体会到这部杰作气势的恢弘和技巧的高超。古尔德既然选择这个来作为他的“开山之作”，想必有着独树一帜的本领。果不其然，他演奏的和前辈的风格完完全全不同，最简单的从时间上看，别人演奏至少要一个多小时，而他只用了35分钟，虽然当中的所有反复都省略了，但其演奏的速度仍堪称疾风暴雨。从技巧上看，他在如此高速的演奏中仍然控制得驾轻就熟，实在是令人瞠目结舌。从受欢迎程度上看，毫无疑问，广受好评，很多很多不爱古典的，不爱巴赫的人，就是因为听到了他这个1955年版本的录音，喜爱上了古典。但谁也不知道为什么，49岁的古尔德，时隔二十多年后，突然要重新录制这部作品。要知道这是一件极难的事，要超越自己是最难的事。非常幸运，我下载到了1981年他录音的录像。在采访中，古尔德对从录的原因并没有很多回答，他说主要是由于录音质量的提高。但很多人相信，是因为这是天意：在录完音后不久，刚过完50岁生日的古尔德突然去世，而这个录音成为了他最后的遗作，恰巧和他第一部录音相同。所以他们认为古尔德一定是感到自己不行了，所以才重录《哥德堡变奏曲》的，而他的好友也说：“当看到他演奏完最后一个咏叹调时，他好像死了一般。”我在第一次听完这个唱片后，也有一种感觉，觉得弹琴的人似乎快要死了，上网一查，发现正是如此。当时我不知道应该高兴我能够听出演奏者的心境了，还是为这部伟大作品的演奏者感到难过。因为他弹得实在是太好了，全曲有着平静的微笑、喜悦的欢笑、疯狂的大笑，还有深沉的思索、悲天悯人的祈祷和对于即将面临生命尽头的复杂情感。古尔德这次演奏适度的放慢了速度，在保持自身风格的同时，更增加了对内涵的挖掘。从两部录音的对比中，可以深切感到，二十年前，他是个意气风发的青年，而二十年后，他已经是个饱尝风霜的“老人”了……唉，写到这里，我感到似乎我能无休无止地继续写这个传奇的故事，又感到不想写这个沉重的故事。如果有兴趣，可以自己去查查有关的资料和网友的评论，有很多很多……希望你们有缘，能下载到这两张CD和1981年他录音的录像。
《海上钢琴师》口碑这么高为何没有获得任何奖项，它是否被神话了？《海上钢琴师》确实很好看，要说它“没有获得任何奖项”，这就有点不符合事实了。《海上钢琴师》是1998年10月上映的，1999年就获得了意大利金球奖最佳编剧、欧洲电影奖最佳摄影，以及意大利大卫奖的最佳导演、最佳摄影、最佳制作设计、最佳服装设计、最佳音乐，还有桑尼奥电影节的最佳影片和最佳服装设计。在意大利银丝带奖上，《海上钢琴师》再度包揽了最佳导演、最佳编剧等5项大奖。第二年，它又获得了美国金球奖最佳配乐和德国艺术院电影公会的最佳外语片奖。蒂姆罗斯饰演的1900非常成功，他在影片里展现出来的那种忧郁、浪漫、以及天真得像孩子一样的气质，给我们留下了深刻的印象。蒂姆罗斯为了演好这个角色，还费了很大劲练钢琴，很多懂得音乐的人看完影片后说，钢琴一定不是蒂姆罗斯弹的，因为弹得太好了。扩展资料：创作背景：在拍摄《海上钢琴师》前，导演专门给蒂姆罗斯半年的时间用来学钢琴，蒂姆罗斯是从零基础开始学起，半年时间已经可以成为钢琴家了，影片里斗琴的镜头，就是他真实弹奏的效果，因此也有不少人说蒂姆罗斯是天才。《海上钢琴师》给我们带来的深刻印象，更主要在于影片的音乐，这部影片也可以说是一部音乐片，从头到尾钢琴曲和小号，还有其他舒缓的爵士乐，都会给我们留下深刻的印象。

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如何看待郎朗吉娜合约曝光？吉娜爱丽丝闪亮出道之路：立人设、炒热搜、出单曲、上综艺撒狗粮。到现在开始炒烂新闻了，这种玩意儿也能上热搜，郎朗你到底是缺钱还是不缺钱呢？我一直觉得古典艺术圈跟娱乐圈之间隔得很远，其距离甚至比传统文化圈跟娱乐圈还远。我们国家传统文化圈相对来说根基不稳，而且从古至今就是人气说话，京剧也好相声也好，都是谋生的手艺，只要能够跟娱乐圈串联得到人气跟流量，直接加入进来恰饭也可以。郭德纲也罢、王佩瑜也罢，都是传统圈出来的流量大咖，而他们的用于出圈，也说明他们所在的圈子真的不好捞钱了。但古典艺术圈真的不一样，艺术跟手艺不一样，相对来说逼格要高出去很多，尤其是郎朗所在的世界顶级古典艺术圈，他能够走到的境界，基本上是所有华人乃至国外向往钢琴领域的孩子，都盯着的顶尖层级，那里就像是神圣不可侵犯，不沾一丝一毫铜臭味的极乐净土。吉娜爱丽丝虽然跟郎朗的境界差了二十几条王府井街，但她好歹也是音乐学院的出色高材生，按理说她跟夫君郎朗的结合，应该是成就一对不食人间烟火的艺术家夫妇，每天在一个烟雾缭绕的桃花源里面弹钢琴，让世人膜拜敬仰才对。结果两人一直以来在干什么？女拳分子讽刺郎朗油腻身材民工脸，娶了吉娜这样的天仙女子，被骂上热搜；吉娜机场给郎朗拉行李，被女拳粉丝骂上热搜；郎朗道歉，并且给吉娜夹菜认错再上热搜；郎朗带着吉娜上综艺，两人疯狂撒狗粮再次上热搜；现在郎朗跟吉娜为某品牌打广告，制作的营销合同再次喜提热搜。说实话，郎朗几次上吐槽大会就知道，他的野心是在娱乐圈，但没想到为了弥补颜值和身材上的差距，还捎带上自己媳妇儿一起。你们这到底是爱情呢，还是组合出道呢？照这趋势来看，郎朗跟吉娜爱丽丝肯定有正经的婚约合同，绝对不是这份弱智二中的营销合同，而是真正的娱乐经纪条约。继传统圈之后，连古典圈也娱乐化，这世界真的没有高雅了~~