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如何听音乐节拍的技巧 如何欣赏音乐

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没有一个作曲家相信有更好地理解音乐的捷径 。听众唯一能做的就是指出音乐中实际存在的东西，并合理解释原因 。其他一切都必须由听者来做 。
听音乐
我们每个人根据自己不同的欣赏能力来听音乐 。不过为了分析的方便，如果我还是把听歌的整个过程分成几个组成部分会更清楚 。
从某种意义上说，我们听音乐都有三个不同的阶段 。由于缺乏适当的术语，这三个阶段可以称为:(1)审美阶段，(2)表达阶段；(3)纯音乐阶段 。将欣赏过程机械地划分为这些假设阶段的唯一好处是，我们可以对倾听的方式有一个清晰的概念 。
最简单的听歌方式就是纯粹为了声音的愉悦而听，这就是审美阶段 。
在这个阶段听音乐不需要任何思考 。当我们在做其他事情时，我们打开收音机，心不在焉地沉浸在立体声中 。这个时候，光是音乐的感染力就能把我们带到一种无意识却很有魅力的心境 。
此刻你可能正坐在房间里看这本书 。想象一下，在钢琴上弹奏一种声音，足以立刻改变房间的气氛——证明音乐的声音成分是一种强大而神秘的力量，谁嘲笑或贬低这一点，谁就会显得愚蠢 。
令人惊讶的是，很多获得资格的音乐爱好者都在这个阶段养成了听歌的坏习惯 。他们去听音乐会是为了忘记自己，把音乐当作一种安慰或解脱 。他们进入了一个理想的世界，在这个世界里，人们不必考虑日常生活中的现实 。
当然，他们也没想过音乐 。音乐让他们离开音乐，把他们带到一个幻想的境界 。这种幻想是由音乐引起的，是关于音乐的，但他们不怎么听音乐 。
是的，音乐声学的感染力是一种强大而原始的力量，但你不应该让它在你的兴趣中占据不恰当的位置 。审美阶段在音乐中占有非常重要的地位，但这不是问题的全部 。
审美阶段没必要走太远 。音乐对每个正常人的吸引力不言而喻 。但是，仍然存在对不同作曲家使用的不同声音材料更加敏感的问题 。因为不是所有的作曲家都用同样的方式使用声音材料 。不要认为音乐的价值等于它对美的吸引力，也不要认为最好的音乐是最伟大的作曲家写的 。如果是这样，拉威尔应该是比贝多芬更伟大的创造者 。问题是作曲家对声音元素的运用方式因人而异，他对声音的运用方式构成了他风格的组成部分，这是听音乐时必须考虑的 。因此，读者可以看到，即使在这个听音乐的初级阶段，采取一种更有意识的听的方式也是值得的 。
倾听的第二阶段，我称之为表达阶段 。
在这里，我们很快就会遇到有争议的问题 。作曲家倾向于避免讨论音乐的内容 。斯特拉文斯基自己不是也宣称过，他的作品是有自己生命的“物”和“物”，除了自己纯粹的音乐存在之外，没有别的意义吗？
斯特拉文斯基
他这种不妥协的态度，可能是基于这么多人都在试图用不同的方式解释这么多作品 。天知道用自己的解释准确、明确、最终解释一段音乐的含义，让大家满意，有多难 。但也不应该走向另一个极端，即否定音乐“表达”的权利 。
在我看来，所有的音乐都是有表现力的，有的强一些，有的弱一些，所有的音符背后都有一定的含义，这毕竟构成了作品的内容 。所有的问题都可以简单地用下面的问答式来解释:“音乐有意义吗？”我的回答是:“是的” 。“你能用语言把这个意思说清楚吗？”我的回答是“没有” 。这是问题的关键 。
那些头脑简单的人永远不会满足于第二个问题的答案 。他们总是希望音乐有一个意义，这个意义越具体，他们就越喜欢 。越多的音乐让他们想起火车、暴风雨、葬礼或任何其他熟悉的概念，他们就越有表现力 。这种流行的音乐观念——通常是由普通音乐评论者启发和煽动的——应该随时随地得到纠正 。有一次，一位胆小的女士向我坦白，她担心自己的音乐欣赏能力有严重缺陷，因为她无法将音乐与确定的事物联系起来 。这当然导致了整个问题的倒退 。
但是，无论专业音乐人怎么说，大部分初学者还是要用清晰的文字来阐述自己对音乐的反应 。因此，他仍然觉得“理解”柴科夫斯基比理解贝多芬更容易 。首先，为柴科夫斯基的一段音乐阐明一个明确的含义比贝多芬的要容易得多 。尤其是，就这位俄罗斯作曲家而言，每当你回到他的一段音乐，它几乎总是告诉你同样的事情；但是，你往往很难搞清楚贝多芬在说什么 。任何音乐家都会告诉你，这就是为什么贝多芬是更伟大的作曲家 。因为每次给你讲同一个故事的音乐，很快就会变成无聊的音乐；每次听都能有微妙不同含义的音乐，生命力更强 。
如果可能，不妨听听巴赫《平均节奏钢琴曲集》中的四十八首赋格主题 。听一个又一个话题 。
很快你就会意识到每个主题都反映了不同的心情 。你很快就会意识到，越美的题材，越难找到让你完全满意的文字 。是的，你当然知道是喜是悲 。换句话说，围绕这个主题，你可以在脑海中形成一个情感框架 。现在进一步研究悲伤的主题，并试图抓住它的悲伤本质 。是悲观的悲哀还是听天由命的悲哀？是致命的悲哀还是微笑的悲哀？
我们假设你现在很幸运 。你可以用很多话把你选择的主题的确切含义描述到你满意的程度，但这并不保证别人会满意，别人也不需要满意 。重要的是，每个人都能让自己感受到一个主题或整首曲子所表达的特点 。如果这是一部艺术杰作，那么当你再次听它的时候，你会发现它的意思完全一样 。
听的第三个阶段是纯音乐阶段 。
除了悦耳的声音和表达的感情，音乐确实存在于音符和音符的处理过程中 。大多数听众并没有完全意识到这第三个阶段 。这里的主要目的是让他们对这个层面的音乐有更多的了解 。
另一方面，如果稍有不同，专业音乐人过于注重音符 。他们经常犯这样的错误，过于专注于自动琶音和断奏，以至于忘记了他们演奏的音乐的更深层次 。但从外行的角度来看，提高自己对正在演奏的音符的理解比克服纯音乐阶段的陋习更重要 。
一个人在街上稍微注意听“音符”的时候，很可能会提到这个旋律 。他听到的是优美的旋律，或者不是 。总的来说，他不再想它了 。他注意到的第二件事可能是节奏，尤其是如果它令人兴奋的话 。和声和音色往往被认为是理所当然的，如果你仔细想想 。至于音乐是否有某种确定的形式，他似乎从来没有考虑过 。
很重要的一点是，我们所有人都应该在纯音乐的舞台上更多地感受音乐 。毕竟，人们使用实际的音乐材料 。明智的听众必须准备加强对音乐材料及其发展的认识 。他必须更自觉地去听旋律、节奏、和声、音色 。特别是，为了遵循作曲家的想法，我们必须知道一些音乐形式的原则 。听所有这些元素，就是在纯音乐的阶段享受音乐 。
我再说一遍，我们为了听得更清楚，机械地把听音乐分成三个不同的阶段 。事实上，我们从来不在单一的舞台上听音乐 。我们所做的是连接各个阶段——同时用三种方式听 。不需要思考，凭直觉就能做到 。
与我们坐在剧院里看到的相比，我们也许能找出这种直觉的相关性 。在剧院里，你会注意到那些男女演员，服装和道具，音响和动作 。这一切都会让人觉得剧院是一个令人愉悦的地方，并构成我们对剧院反应的审美阶段 。
从你对舞台上发生的事情的感受，可以得出这样的结论:在剧院的表达阶段，你被感动得产生了怜悯、激动或幸福的感情 。舞台上令人兴奋的东西在台词之外产生的一般感觉，类似于音乐中表达的性质 。
剧情的发展相当于我们所说的纯音乐阶段 。剧作家在塑造和发展角色方面与作曲家在创造和发展主题方面是完全一样的 。根据你对这两位艺术家处理材料的技巧的了解，你会成为一个更明智的倾听者 。
很明显，经常去剧院的人从来不会单独意识到这些元素，他们同时意识到所有方面 。这个原理也适用于听音乐 。我们在这三个阶段同时听，不加思考 。从某种意义上说，理想的听众可以同时进入音乐和离开音乐 。他一方面评判音乐，一方面欣赏音乐，希望音乐往一个方向走，看着音乐往另一个方向走——就像作曲家创作音乐一样；因为为了创作自己的音乐，作曲家也必须进入和退出自己的音乐，有时陶醉其中，有时能够冷静地批评它 。在创作和欣赏音乐时，我们既要有主观态度，也要有客观态度 。
因此，读者应该更积极地听 。无论你听莫扎特还是艾灵顿公爵的作品，只有当你成为一个更自觉的听众——不仅仅是听一些东西，而且是听一些东西——你才能加深对音乐的理解 。
音乐的创作过程
大多数人想知道事物是如何制造的 。然而，每当谈到一首音乐是如何创作的，他们都欣然承认他们完全搞不清楚 。作曲家是从哪里开始写作的？他怎么能继续写下去？也就是说，他是如何、在哪里学会这门手艺的？他完全被一种无法穿透的黑暗所包围 。简而言之，对于大多数人来说，作曲家是一个神秘的人物，他的工作室是一个不可接近的象牙塔 。
大多数人首先想听到的第一个问题是与创作有关的灵感 。当他们发现作曲家并没有像他们想的那样整天思考这个问题时，他们觉得很难相信 。外行人总是很难意识到作曲对作曲家来说是多么的自然 。他倾向于把自己放在一个作曲家的位置上，从外行人的角度观察其中涉及的问题，包括灵感 。他忘记了，为作曲家作曲就像履行一种自然的职责，就像吃饭睡觉一样，这是作曲家生来就该做的事情；正因为如此，在作曲家看来，作曲失去了这种特殊的效率 。
所以，面对灵感的问题，作曲家对自己说:“我现在有灵感了吗？”相反，他说:“我今天想作曲吗？”如果他想，他会作曲 。有点像对自己说“我困了吗？”如果你觉得困了，你可以去睡觉；不困就睡不着 。如果作曲家不想作曲，他就不会去做 。问题就这么简单 。
当然，在你写完之后，我希望所有人(包括你自己)都承认，你是在灵感的启发下写的这部作品 。但实际上，这是最后的补充 。
有一次，一个人在公开论坛上问我是不是在等灵感 。我的回答是:“每天！”然而，这并不意味着被动地等待上帝的启示 。这就是专业工作者和浅薄涉猎者的区别 。一个专业的作曲家可以日复一日地坐在那里，写出某种类型的音乐 。有些日子无疑会比其他日子过得更好，但首要的是要有创造能力 。因为灵感往往只是副产品 。
引起大多数人兴趣的第二个问题是:“作曲时用钢琴吗？”现在流行一种观点，认为用钢琴作曲是不光彩的，这让人联想到贝多芬在外地作曲 。只要你稍微想一想，你就会意识到，不用钢琴作曲不再像莫扎特或者贝多芬那个时代那么简单了 。原因之一是和声比过去复杂多了 。现在很少有作曲家能在不参考钢琴效果的情况下写下整部作品 。事实上，斯特拉文斯基甚至在自传中说，没有钢琴作曲是错误的，因为作曲家一刻也离不开“声音素材” 。这是走向了另一个极端，但归根结底，怎么写是作曲家个人的问题 。方法不重要，重要的是结果 。
真正重要的问题是:“作曲家从什么开始创作？从哪里开始创作？”答:每个作曲家都是从创作音乐开始的 。要知道，这音乐不是思考，不是写作，也不是超级音乐 。突然来了一个主题(主题是音乐的同义词) 。作曲家从这个主题开始，这个主题是天赐之物 。他不知道它从何而来——他无法控制它 。主题的到来就像是无意识的写作 。因此，作曲家经常随身携带一个小笔记本，一旦主题到来就记下它，他收集音乐想法 。对于这个构成要素，任何人都无能为力 。
音乐可能有不同的形式 。它可能是一段旋律——只是一段你可以哼给自己听的旋律 。也可能以伴奏旋律的形式出现在作曲家的脑海中 。有时候他甚至听不到旋律，只是想象一段伴奏的旋律，然后也许他可以给这段旋律加上一段旋律 。另一种情况是主题可能以纯节奏的形式出现 。他听到一些特殊的鼓声，这足以让他这样做 。随着鼓声响起，他很快就会听到伴奏和旋律 。然而首先想到的只是节奏 。另一种类型的作曲家可能用对位法编织两个或三个同时听到的旋律 。然而，这个主题的灵感却很少 。
所有这些都是音乐在作曲家头脑中出现的不同方式 。作曲家有音乐想法，在笔记本上写下一些音乐想法，然后用听众看到时可能会检查的方式检查它们 。他想知道他有什么 。他从纯粹形式美的角度来审视音乐线条 。他想看看线是如何起伏的，好像这是一条画出来的线而不是一条音乐线 。他甚至试图修改它，就像画画时一样，为了改善旋律轮廓的起伏 。
但他也想知道这个主题的情感意义 。如果所有的音乐都具有表达价值，作曲家必须意识到他的主题的表达价值 。很多话他可能说不清楚，但是他能感觉到！他凭直觉知道他的主题是快乐还是悲伤，高尚还是邪恶 。有时连他自己也说不清它的确切性质 。但他迟早会直觉地判断出自己主体的情感本质，因为这正是他想要处理的 。
永远记住主题终究只是连续的音符 。只要力度发生变化，即响亮大胆的演奏或柔和胆怯的演奏，同一串连续音符所表达的情感就可以发生变化 。通过改变和声，新的强烈情感可以加入到主题中；通过改变节奏处理的手法，同样的音符可以变成战斗的舞蹈，而不是摇篮曲 。每个作曲家都有一套改变自己脑海中一系列音符的技巧 。首先，他试图找出它的本质，然后他试图找出如何处理它——如何在一瞬间改变它的性质 。
事实上，大多数作曲家的经验是，主题越完整，从不同方面观察的可能性就越小 。如果原来的主题相当长且完整，作曲家可能很难改变它，因为它已经以固定的形式存在，所以伟大的音乐作品可以根据本身并不重要的主题来创作 。我们不妨说，主题越不完整，越不重要，就越容易赋予它新的意义 。巴赫的一些最杰出的管风琴赋格曲是基于相对无聊的主题 。
目前认为只要主题美好，音乐就会美好的观点，很多时候是站不住脚的 。当然，作曲家不能仅凭这个标准来判断他们的主题 。
作曲家思考完自己的主题素材后，必须决定哪种声音媒介最合适 。是适合交响乐的主题，还是因为本质上更亲民而更适合弦乐合奏？是适合歌曲的抒情主题，还是因为戏剧的特点更适合歌剧？有时作曲家在找到最合适的声音媒介之前已经完成了一半的创作 。
目前为止，我假设一个抽象的作曲家面对一个抽象的主题 。不过我觉得音乐史上其实有三种不同类型的作曲家，每个作曲家构思音乐的方式都不一样 。
最能激发大众想象力的，是天生有灵感的作曲家——换句话说，舒伯特式的 。当然，所有的作曲家都有灵感，但这种作曲家的灵感更自然 。音乐像泉水一样从他的心里涌出，他甚至没有时间把它写下来 。这种类型的作曲家可以从他多产的作品中辨认出来 。舒伯特在几个月里每天写一首歌 。雨果·沃尔夫也是 。
从某种意义上说，这类人的创作是从一部完整的作品而不是音乐主题开始的 。他们都擅长写短篇作品 。即兴创作一首歌比创作一部交响乐要容易得多 。长期自然获得灵感并不容易 。甚至舒伯特在处理短曲式方面也比较成功 。自然灵感作曲家只是作曲家的一种类型，他们有自己的局限性 。
贝多芬象征着第二种类型——结构型 。这种体裁比其他任何体裁都更便于解释我的音乐创作过程的理论，因为在这种情况下，作曲家真正从一个音乐主题出发 。毫无疑问，贝多芬就是这样，因为我们有他当时记录主题的笔记本 。从这些笔记本中，我们可以看到他是如何处理他的主题的，他永远不会停止，直到它们完美为止 。贝多芬根本不是像舒伯特那样天生敏感的作曲家，而是从一个主题出发，让它发芽，然后夜以继日地工作，在此基础上创作成音乐作品的作曲家 。贝多芬后来的作曲家大多属于这种类型 。
由于缺乏专有名词，我只能把第三类创作者称为传统主义者，像帕莱斯特里纳、巴赫这样的作曲家就属于这一类 。他们是出生在音乐史上特定时期的代表人物，当时某一音乐流派的发展即将达到顶峰 。这一时期的问题是在熟悉和认可的流派中作曲，并超越前人 。
贝多芬和舒伯特从不同的前提出发 。他们对原创是认真的！舒伯特实际上一手创造了歌曲的形式；贝多芬彻底改变了音乐的面貌 。巴赫和帕莱斯特里纳只是改进了原有的东西 。
传统作曲家从一种风格而不是一个主题开始 。帕莱斯特里纳的创作与其说是主题的想法，不如说是对固定模式的个人处理 。即使是在《平均节奏钢琴曲集》中构思出四十八首最富变化、最富启发性的主题的巴赫，也已经提前掌握了这种一般的曲式模式 。不用说，我们现在不是生活在传统主义者的时代 。
为了完整起见，再补充第四类作曲家——先锋派:如16世纪的索尔多，19世纪的穆索尔斯基和柏辽兹，20世纪的德彪西和埃德加？埃杰·瓦雷兹(Edger Varese) 。很难概括出如此不同的作曲家的创作方法 。可以有把握地说，他们的创作方法与传统主义者截然相反 。显然，他们反对用传统方法解决音乐问题 。在许多方面，他们的态度是实验性的-他们寻求添加新的和谐，新的光明和新的形式原则 。16世纪末到18世纪初、20世纪初的先锋派富有特色，但时至今日，先锋派的特色却大大逊色 。
现在让我们回到我们的理论作曲家 。我们可以看到他和他的音乐理念 。他对自己音乐思想的表达本质有一定的概念 。他知道如何应用他的音乐理念，并提前考虑哪种流派最适合 。但是他还没有写一首曲子 。思考不等于写一首曲子，它只能导致一首曲子 。作曲家很清楚要完成一部作品还需要一些其他的东西 。
首先，他试图找到一些似乎与最初的想法兼容的想法 。这些音乐理念可能与原始音乐理念有相似的特征，也可能与之形成对比 。这些额外的想法可能没有原来的想法重要——它们通常只起辅助作用 。但是，为了完成第一个想法，似乎这些想法也是必要的 。但这还不够！需要找到从一个想法到另一个想法的方法，这通常是通过使用“门到门材料”来完成的 。
作曲家还有另外两种重要的方法来处理他们的原始素材 。一种是延伸法 。作曲家经常发现有必要扩展某一特定主题，以使其更有特色 。瓦格纳是运用引申法的大师 。当我想到作曲家对其主题结构变化的可能性的讨论时，就涉及到另一种方法，即多人写的素材的展开，这是作曲中非常重要的一部分 。
这些都是创作一部大型音乐作品所必须的——萌芽的音乐思想，二级音乐思想的加入，音乐思想的延伸，连接音乐思想的素材，以及这些音乐思想的充分发展 。之后是最难的任务——“焊接”所有的材料，使之成为一个连贯的整体 。一切都必须安排在已完成的工作中 。听众在听这部作品时必须能够找到上下文 。永远不要让它有机会混淆主题和材料 。作品必须有开头段落、中间段落和结尾段落；作曲家的任务是让听众始终意识到他们听到了上面的哪一段 。更重要的是，整部作品必须精心安排，让人看不到“焊接”从哪里开始，也看不到作曲家的自然创造力从哪里停止，艰苦的工作从哪里开始 。
当然，我并不是说作曲家在把素材编织在一起的时候就要从头开始 。相反，作为一种常用的方法，每一个训练有素的作曲家都有一些形式上的结构模型作为作品的基本结构 。
我所说的这些形式模式，是经过几百年来无数作曲家的共同努力，为了找到一种保证作品连续性的方法而逐渐发展起来的 。至于这些形式是什么，作曲家究竟以何种方式依赖它们，将在后面的章节中讨论 。
【如何听音乐节拍的技巧 如何欣赏音乐】无论作曲家决定采取哪种形式，他总是有一个迫切的要求:这种形式必须有我学生时代听过的“长线” 。对于外人来说，这个词的意思很难解释清楚 。要正确理解一首乐曲中“长线”的含义，必须去感受 。从字面上看，这意味着一首好的音乐必须给我们一种流畅感——从第一个音符到最后一个音符的连续性 。每个初级音乐学生都知道这个原则，但如何应用它挑战最伟大的音乐家！一部伟大的交响乐就像一条人造的密西西比河 。从我们离开岸边的那一刻起，我们就沿着河流无情地走向那遥远而可预见的目的地 。音乐必须永远是流动的，因为它是其本质的一部分 。然而，连续性和流动性的创造——长线——是每一位作曲家成败的关键 。

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