胶州秧歌九儿扇子舞胶州秧歌毕业表演如何选服装，胶州秧歌表演服装 _睿知

胶州秧歌的服装是？
顾，哪个朝代的鼎盛时期不是文化艺术的鼎盛时期？此外，在充分保留原生态舞蹈元素的基础上，融入现代编舞元素和美学也是我们需要把握的方向。比如胶州秧歌本身就是汉族最有节奏感的舞蹈。

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胶州秧歌服装是大红色，扇子是绿色好吗
很不错，有很多秧歌的戏服都是大红大绿的颜色，宽边的绿扇子扔起来很好看。
中国民俗（民间）舞在中国传统舞蹈的发生期、生长期和成形期的文化焦点是什么？
中国的民间舞蹈历史悠久，非常丰富。一般可分为汉族民间舞蹈和少数民族民间舞蹈两种。民族民间舞蹈是一种流传于民间，受民俗文化制约，即兴创作但风格相对稳定，以自娱自乐为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生活环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素的影响，以及表演者年龄、性别等生理条件的限制，在表演技巧和风格上有着明显的差异。民间舞以质朴、形式多样、内容丰富、形象生动为特点，一直是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式的差异，民间舞蹈在特定的时空、特定的群体中传承了千百年。“特定时空”大多包括宗教仪式、祖先崇拜、节日聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、恋爱事务等民俗事项。“特定群体”是指位于边境地区的少数民族。他们大多喜欢用自己的民族歌舞来表达喜、怒、哀、乐的情感，即日常生活中工作休息或亲友聚会时要唱歌、跳舞、跳舞。民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。中国舞者对原生态舞蹈进行梳理，从纯粹的民族风格和动态中提炼出大量可以单独使用的动作素材，并将其“元素化”，成为可以选词造句的语素。显然，这个过程必然会导致不同的结果。民间舞被“肢解”了，但功能却被拓展了。虽然看起来离“民俗”很远，但更接近舞台。一、民间舞的文化结构民间舞是一种文化现象，它表现社会生活，体现民族历史，用人体动作和思想表达情感和感情。民间舞蹈与物质文明和精神文明密切相关。早在史前时代，我们的祖先就用“手舞足蹈”来表达他们兴奋时的感受。舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、战斗、祭祀、性等各个领域。人类进入阶级社会后，原始舞蹈也有所发展和分化，有的成为为奴隶主表演的舞蹈，后来发展为宫廷舞蹈。另一部分是奴隶的舞蹈，从祭祀或其他功能逐渐发展为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，一些少数民族没有自己的语言，所以很少在史书上留下痕迹。但极其珍贵的是，植根于人民生活沃土的民间舞蹈，经过千百年的传承和演变，至今仍在各族人民的生活中流传，特别是在边疆一些交通不便的少数民族地区。直到五六十年代，它们仍然保留着原生态的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性质。它们的表现形式、风格、特征和内容反映了文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风俗习惯、伦理道德、审美情趣等各个方面。可以说，民间舞蹈是社会文化交织的总体表现。第二，民族民间舞蹈发展的多样性、差异性和复杂性。民族民间舞蹈文化的变迁首先表现在其内涵和功能的巨大容量上。在当代社会多元文化相互渗透下，新旧交织。青海玉树草原赛马会是康巴藏区家喻户晓的草原盛事。每年七八月份，马庄水草丰美、牛肥壮的时候，玉树结古镇的草滩上都会举行民间歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流。90年代初，玉树各教派藏传佛教寺院把达摩舞《羌姆》放在民俗节日马会上表演。数百年来，达摩舞《羌姆》一直是藏传佛教仪式活动的重要组成部分，其传承方式具有鲜明的时代特征
目前寺内的活佛和喇嘛自愿一起表演法舞和群众民间歌舞，从而使《羌姆》人突破了寺院的禁锢，增强了表演性和娱乐性，削弱了佛法的神秘性和威慑力，拉近了宗教与世俗的关系。这种做法在全民信教的藏区有很大的积极意义。可以说，这是新时期党的民族政策实施的结果。《羌姆》法国舞蹈的变化不仅体现在表演时空的转移和表演程序的简化，更重要的是强化了宗教的世俗化发展。三、民族民间舞蹈文化建设中国民族民间舞蹈文化建设的方向是以中国民族民间舞蹈文化为基础，以地方文化特色为依托，以加强中国民族民间舞蹈的本质建设为目标，在与其他民族民间舞蹈文化发展比较研究的基础上，完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。在研究中国各民族民间舞蹈的历史、传承和发展的同时，要不断研究和完善师资、教材、班级、实践教学交流、教学管理等方面的建设。我们应该继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征，在民族性、民俗性、民俗文化性的基础上，走向民间，挖掘和提炼目前没有纳入教材的民族民间舞蹈，完善现有的教材体系。培养民族民间舞顶尖人才(一个是培养演员顶尖人才，一个是培养教师顶尖人才)，对不同的学生给予不同的学习侧重点，因为不同的民族民间舞有完全不同的风格和特点。我们知道，一个学生不可能在短短四年内学会民间舞的所有方面。所以学生在全面学习基础教育的同时，一定要有所作为，在一两个舞蹈上有所掌握，有所建树。实践、教学、交流和实习是教育过程中的重要环节，是验证所获得的知识或教学成果和学生能力的重要步骤。如果我们做好舞蹈实践、教学和交流的建设，我们可以使学生
在学习期间提早得到社会实践的机会，真正将理论联系实际。其实，民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展，都必须在“民族民间”四个字上下功夫，否则必将在舞蹈的海洋中失去个性，失掉性别，消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞，必须从本质出发到现象，再从现象出发回归本质，这样才能形成良性循环。当然，我们并不固守，我们要以开放的胸怀拥抱世界，变革、创新永远是继续生存的标志，发展才是硬道理。四：民族民间舞蹈技巧1.技巧风格化中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。2.技巧情感化民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800…… 。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。3.技巧艺术化随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’ 。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系，有如地基和房子。“继承”，是一幢房子的地基，“发展”，则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基，就无法谈得上建造什么房子；同样，如果不是为了建房子，那么光是打下一个地基，那又有什么意义呢？所以说，对民族民间舞的继承，就是为了发展，而发展却有赖于继承，它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。五：继承我们在上面把继承比作一幢房子的地基，那么说，继承便是根本了。这个基础打得怎样？是否牢固？直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗？若想以后的“提”翻得好，翻得高，就得下苦功练好这“七分键子” 。基础打好了，以后要如何“翻”，建什么房子，那就能驾轻就熟，水到渠成了。继承既是根本，在比分上，它也应该是“七分”了，因此，其重要性是可想而知的。尤其在当今而言，我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢？原因有四。文化大革命的十年浩劫，我们的民族民间艺术之花，被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人，有的已死去，剩下的年纪也相当大了，只能口授不能身教，鉴于这种情况，如不及时挖掘、整理，就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要，在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”，作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”，在创作方法上必须遵循“三突出” 。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路，一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”，就是“献香茶”、“献披肩”等等，家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡，来到我边寨；好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好，毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈，怎会受群众的欢迎？我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的，但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线，就说你是资产阶级低级庸俗的情调，不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”，使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装，但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下，我们的演员不爱演，观众不爱看，编导不知所措。要尽快扭转这种局面，就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家，老编导曾经掌握了一些传统的东西，但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向，现在多少还有些“脑震荡后遗症”，原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了，曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失，而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术，是当务之急。然而，要继承和发展民族民间艺术，必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感；而这种自尊和自豪感，也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中，逐步得到增强的。在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞，如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目，同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目，我们认为这是一个非常可喜的现象，我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情，寓情于景”，素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法，这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行，在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品，在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来，在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法，是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”？我们认为，这主要是因为质量不高。这正如：好花虽多还嫌其少，恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象，进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习，从中吮吸其丰富的营养，才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流，西方文化涌进来，在文化交流中，我们开阔了视野，吸取了不少有益的东西，对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧！妈妈》等节目，在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩，相形之下，我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲，打倒“四人帮”至今已好几年了，但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上，编导还是浮在上面（这不是编导的责任，而是没钱下去）。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”，发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”，群众也把它发展了，而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”，也有丰富的队形和动作，但我们都没有很好的去继承、去挖掘，就忙于创新，创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新，就得老老实实地，认真地，在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。文章有点零乱，尽供楼主借鉴参考。