如何用相对论来表达蒙太奇的意思如何用相对论来表达蒙太奇，如何用相对论来表达蒙太奇

蒙太奇什么意思？
蒙太奇是电影构图形式和方法的总称。蒙太奇——是法语蒙太奇的音译。它最初是一个法国建筑术语，意思是组成和组装。被借用后，在电影中的引申使用是剪辑组合，表示镜头的组装。简单来说，蒙太奇就是把一部影片按照影片要表达的内容和观众的心理顺序，拍摄成许多镜头，然后按照最初的构思把它们连接起来。一句话：蒙太奇是连接被分割的镜头群的手段。因此，蒙太奇是一种将摄影机拍摄的镜头与生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向和美学原则联系起来的手段。首先是用相机的手段，然后是用剪刀的手段。当然可以。电影的蒙太奇主要是通过导演、摄影师、剪辑师的再创作来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后摄影师利用电影的造型表现力具体体现。在一部影片的制作中，导演根据剧本或影片的主题制作许多镜头，然后将这些不同的镜头按照最初的创作构思有机地、艺术地组织剪辑起来，产生连贯、对比、联想、烘托悬念等联系和不同的节奏，从而有选择地形成一部反映一定社会生活和思想感情，为广大观众所理解和喜爱的影片。这些构图的形式和手段将总结起来，可以看出，一部电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式和手段是蒙太奇，可以说蒙太奇是电影艺术的独特表现形式，既然一部电影的最小单位是镜头，那么这部电影的基本元素是什么，——镜头？跟蒙太奇有什么关系？7我们知道，镜头是从不同角度、不同焦距、不同时间拍摄的一张胶片，经过不同的处理。其实蒙太奇从镜头的拍摄就开始使用了。就镜头而言，不同角度拍摄自然有不同的艺术效果。如正手、柏树、顺手、侧手、逆光、滤镜等。效果明显不一样。就同样焦距拍摄的镜头而言，效果是不一样的。比如远景、全景、中景、特写、特写、大特写等。有不同的效果。再者，经过不同的处理，镜片也会产生不同的艺术效果。此外，由于空间、收缩、提升等手法的运用，也带来了各种不同的具体艺术效果。况且因为拍摄用的时间不同，镜头有长有短，镜头的长短也会造成不同的效果。同时，在连接镜头场景和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏、不同的情感需求，可以选择使用不同的连接力方法，如说话、融、画、切、绕、捏、推、拉等。总而言之，拍什么样的镜头，一起安排什么样的镜头。用什么样的方法把排列在一起的镜头连接起来，电影人解决这一系列问题的方法和手段就是孟大器。如果说画面和声音是电影导演与观众沟通的“词汇”，那么用蒙太奇的方法把画面和声音做成一个镜头，再把镜头组合起来形成电影的规律，就是导演的“语法” 。对于一个电影导演来说，掌握这些基本原则不等于掌握了“语法” 。蒙太奇往往在每部电影的具体内容和审美追求中呈现出各种各样的面貌。蒙太奇对于观众来说，是由点到面的。对于导演来说，蒙太奇是先分部分，再剪辑，再分部分，也就是组合。切割的最小单位是镜头，所以导演要写故事板。
作为观众，应该如何从蒙太奇的角度欣赏导演的艺术？毕竟蒙太奇是导演用来讲故事的方法；听众总是希望故事能讲得流畅、生动，能引起听众的联想和兴趣。这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于找出剧情的轮廓。或者大致理解电影的思路，但要求对电影叙事过程的每一个环节和细节都有清晰流畅的感知。电影的蒙太奇首先要让观众看懂。现在，一部当代故事片通常由大约500到1000个镜头组成。每一个镜头的场景、角度、长度、动作形式、画面与声音的组合都包含了蒙太奇的因素。可以说蒙太奇从有相机开始就一直在用。同时，在镜头的角度、焦距、长度的处理上，已经包含了电影人的意志、情感、赞美、匠心。在镜头之间的安排、组合、衔接上，更加清晰地体现了电影人的主观意图。因为每一个镜头部分都不是孤立存在的，它的形式必然与与之相连的上下镜头产生关系，不同的关系产生连贯、跳跃、强化、弱化、平行、对比等不同的艺术效果。另一方面，镜头的组合不仅起到了生动描述镜头内容的作用，还产生了孤立的镜头本身可能无法表达的新意义。格里菲斯在电影史上第一次尝试使用蒙太奇进行表达，是一次将一个男人在荒岛上的镜头和他妻子在家等待的脸部特写结合起来的实验。经过这样的“组合”，观众感受到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的特别的想象。O Plus，把一组短镜头放在一起，用快切连接起来。当同一组的镜头排列在一起，用“光”或“融”的方法连接时，其艺术效果是截然不同的。再比如，把下面的A、B、C三个镜头按不同的顺序连接起来，会有不同的内容和意义。a、一个人在笑；b、手枪指着；c、同一个人的脸看起来很惊讶。这三个特写给观众什么样的印象？如果按照C的顺序连接，观众会觉得金是个懦夫，是个懦夫。现在，镜头是一样的，我们只需要改变上面镜头的顺序，就会得出相反的结论。c，一个人的脸显示出医院的样子，B，手枪指着它；a，同一个人在笑。就这样，随着C-B-A的顺序接通，那个人的脸看起来很害怕，因为有一把手枪正指着他。不过他想了想，觉得没什么大不了的，就笑了——，在死亡面前笑了。因此，他给观众的印象是一个勇敢的人。这样，改变一个场景中镜头的顺序而不改变每个镜头本身，就完全改变了一个场景的意义，得出了完全相反的结论，收到了完全不同的效果。这种连贯的组织安排，就是运用电影艺术特有的蒙太奇手段，也就是我们所说的电影的结构。从上面的例子可以看出这种排列组合结构的重要性，它是将素材组织在一起表达影片思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，产生了正、负、深、钱、强、弱等不同的艺术效果。苏联电影大师爱森斯坦认为，镜头A加镜头B不是镜头A和镜头B的简单合成，而是镜头c的新内容和新概念，他明确指出：“两个蒙太奇镜头的相对列不是两个数之和，而更像是两个数3354的乘积这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。之所以更像是两个数的乘积，而不是两个数的和，在于排列的结果在定性上(如果你愿意用数学术语，也就是在“维度”上)是水与每一个单独的成分都有很大的不同。让我们回到上面的例子。
女人——这是一幅画，女人身上的丧服3354这也是一幅画；这两张图都可以用实物表达。这两个画面对齐产生的‘寡妇’不再是可以用实物表达的东西，而是一种新的面貌、新概念、新形象。”由此可见，蒙太奇手法的运用可以使镜头的衔接具有新的意义，从而极大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力.关于这个话题，我们也可以从物理学中的一个现象得到很大的启发：众所周知，碳和金刚石是两种物质。就其分子组成而言，是一样的。但是一种出奇的脆，另一种极其坚硬。为什么被附上的科学家研究结果证明是分子排列(性格结构)不同造成的？也就是说，同样的材料，由于排列方式不同，可能会产生这样截然相反的结果，这确实发人深省。匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹还指出：“一旦最后一个镜头被连接起来，隐藏在每个镜头中的异常丰富的含义使它像电火花一样发射出来。”可见，这种“电火花”的含义，是人们没有注意到的单个镜头的“潜力” 。只有在“组装”之后，学生们才能产生新的、独特的想象力。我们说蒙太奇，首先是指镜头与镜头的组合关系，还包括时间与空间、声音与画面、画面与色彩的组合关系。以及这些组合关系的意义和作用。总之，“蒙太奇是电影的连接方式。全片有结构，每一章、每一段、每一段也要有结构。在电影中，这种连接方式被称为蒙太奇。其实就是说一个镜头拍成一个片段，然后一个片段拍成一个片段，再一个片段组织成一部电影。这个过程没有什么玄机和诀窍。是理性和感性的逻辑，符合生活和视觉的逻辑，看起来‘流畅’，‘合理’，有节奏，舒服。恰恰相反，这是一个绝妙的蒙太奇。没有蒙太奇这样简单易懂的解释和阐述。
什么是节奏？摄影有节奏吗？摄影画面是如何体现节奏的？
节奏：自然或人文艺术界因变化而丰富和进化。包括高度、宽度、深度和时间在内的多维空间中规则或不规则的周期性变化简称为节律。具体舞台变化的例子有：如激烈而温和的音乐、美术的节奏、文学作品的高潮等。人文生活类有：荡秋千、工作快慢、生活效率、封建社会的闲适、资本主义的高效率等。自然类有：山川起伏、动植物生命规律、生灭、太阳黑子活动周期、公转自转等。也可以解释为有规律的、连续的完整运动形式。将各种变化因素以重复对应的形式组织起来，形成一个连贯有序的整体(即节奏)，是抒情作品的重要表现手段。节奏不仅限于声音的高低，还包括景物和情感的运动。节奏的变化是事物发展的源泉，是艺术美的灵魂。相对论变化的结果。当然，摄影是有节奏的，如下图节奏：主体和镜头的运动产生了摄影的内在节奏。画面的剪辑产生了摄影的外在节奏，俗称蒙太奇节奏。1.内节奏摄影中主体的运动是画面节奏中最基本的节奏。从视觉心理学的角度来说，“运动吸引注意力，人和动物都对运动有强烈的自发反应。画面内部节奏太快，人的视觉神经来不及配合，无法理解画面所表达的内容。2.外部节奏摄影画面的外部节奏主要是由镜头的移动和剪辑产生的。镜头的移动改变了画面的空间，产生了节奏。镜头的移动可以消除长时间看同一个空间带来的视觉疲劳，根据教学内容适当移动镜头可以使画面生动。3.镜头运动的节奏人们观察事物一般是由远及近，由概括到细节。在镜头运动中，恰当的运动节奏可以有力地控制人们注意力的转移、方向和集中。4.剪辑的节奏电影摄影的节奏最终是在剪辑上完成的。英国著名电影剪辑师布雷斯苏曾经说过：剪辑过的电影，90%都是节奏。电影剪辑中与节奏相关的因素有两个。它们是每个镜头的长度和场景的大小。除了镜头的长度，镜头的大小也是剪辑时影响节奏的一个重要因素。镜头可分为远景、全景、中景、近景、近景五种，全景所包含的内涵要比近景大得多。要理解它的内涵，需要更多的时间，注意力更多的是在画面中转移，而特写的内涵相对较少，外延相对较大。比较容易看到特写的内容。此外，阴影色调和色彩色调对节奏也有影响。同样，剪辑节奏相同的影片，如高音、暖色调、低音、冷色调，节奏也不一样。这与色彩对人体的情绪影响有关。高调暖色往往让人兴奋紧张，低调冷色则相反。色调因其灰度、色调和亮度而对人产生不同的视觉刺激。所以色调和色调的排列组合也产生了一定的节奏。
《电影中的科学》论文*1
研究电影的人，尤其是喜欢纯粹从理论上思考电影的人，会情不自禁地提出“电影是什么”和“电影应该是什么”的问题，也就是说试图回答一些关于电影的根本性问题。人们称之为电影的终极关怀。然而，百年电影史清晰地向人们展示了这样一个基本事实：——部电影的本质不是固定的，而是变化的。人们根本无法一劳永逸地得到关于电影本质的永久答案。最根本的原因在于电影与现代科技的关系异常密切。百年电影史，其实就是这样一部随着科技的发展进步而不断生成、不断变化的历史。当前全球蓬勃发展的电子数字信息技术，正是这样一场深刻的技术革命，将导致电影艺术的本体变革甚至消亡，当一部电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段，成为艺术的白天鹅时，还处于无声电影时代。然而，在这个无声电影时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等才华横溢的电影艺术大师们却创作出了将永载史册的优秀电影。后来电影艺术史上形成的第一个系统的电影美学理论3354蒙太奇理论，可以说主要是这个无声电影时代电影艺术的审美表达和理论承认。那么，在这个默片时代，电影艺术的本质或本体是什么？如果参考后来巴赞的《纪实电影美学》关于电影艺术本体的表达方法(巴赞将电影艺术本体概括为“摄影影像”，即著名的“摄影影像本体”)[1]，默片时代的电影艺术本体可以概括为“蒙太奇” 。正因为如此，“蒙太奇”这个词不仅作为电影艺术的重要方法和技巧而存在，甚至成为电影艺术的代名词，然而，电影的这种本质或本质存在了多久？但最多20年。然而，当声音技术的进步突破了默片时代几乎所有电影艺术大师的习惯和偏见的藩篱，最终挺进电影艺术，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”将电影的所有艺术可能性都归结于电影画面(影像)的自由组合，即在蒙太奇中，即使是用于这种自由组合的画面也被认为是次要的、无关紧要的。至于声音因素，根本没考虑过。即使在声音因素已经进入电影艺术之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，它也一直作为次要因素被附带涉及(直到艾可、马茨等人的符号学电影理论阶段，这种情况依然存在。Matz的八结合理论基本没有考虑电影的声音因素)[2] 。事实上，如果说运动电影只是给静物绘画和摄影增加了一个运动的维度，那么有声电影实际上给无声电影增加了一个新的维度—— 。电影本体构图的这一重大变化的意义，其实到现在也很难概括，但有一点是肯定的，那就是电影从单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3] 。无论如何，仅在这方面，虽然也叫电影艺术，但这部电影绝不是另一部电影。在人类的五种感官中，最重要的是视听，而迄今为止，人类创造的所有艺术无一例外地诉诸这两种感官(李泽厚称之为完全“人性化”的感官)，非此即彼。迄今为止，仅电影艺术就占据了人类便捷接收外界信息的这两个渠道。
此后，色彩技术、光学镜头、感光胶片的技术创新和进步，都不同程度地给电影艺术的发展带来了一些影响，但基本上没有触及电影艺术的本体构成，也就是说，在声音进入电影后的很长一段时间里，电影艺术的发展和进步是一个量的积累过程，真正给电影带来新的本体变革的是电视技术的出现和发展。电视技术的出现，作为一种新的新闻媒体已经存在很久了。一旦电视作为一种艺术形式出现，就像声音因素被电影艺术的习惯势力视为异类一样，电影艺术也将电视艺术视为自己的敌对势力，一场持续十年的影视战争在美国爆发。其实类似的影视大战在各个国家都不同程度的发生过。当时默片时代的电影艺术家并没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必将进入电影，使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也未能及时意识到电视技术作为电影艺术新的有力媒介的深刻意义，如果一定要用一句话来概括电视技术对电影艺术的深刻影响，或许说电影艺术进入了电视时代比较方便。在探索和试图准确表达电视时代电影艺术的本体存在或本质的过程中，有一个话题引人关注，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的讨论和争论，时至今日，仍有人致力于对电视艺术特殊性的阐释和论证，即，电视艺术被视为人类继电影艺术之后的又一种新的基本艺术形式，并努力收集和总结其不同于电影艺术的特殊性，但笔者始终认为，电视艺术与电影艺术的区别只是同一种艺术形式内不同物种之间的区别，而不是人类基本艺术形式之间的区别，而且这种区别主要是一些数量上的、暂时的、技术上的或经济上的区别，而不是艺术本身的区别。也就是说，电视艺术和电影艺术在艺术本体上是一致的。随着影视技术的发展，电影艺术和电视艺术的差异和分野正在消失，正在弥合。“电视电影”这一新的影视艺术门类的出现和存在，清楚地向人们表明了这一点。[4]因此，我们完全有理由宣布，电视技术的产生和发展的主要和根本意义，并不是使人类在电影艺术之后和之外有了一种新的基本艺术形式，而是使电影艺术进入了一个新的时代3354电视时代。其间的变化如此之大，事实上，我们已经不方便再用电影艺术这样的词汇来指代这种姗姗来迟的人类基本艺术形式，而应该选择和习惯电影艺术或影像艺术这样的新词汇和新概念，不仅电视时代整个影像艺术的内涵已经超出了电影艺术这个词的范畴，但即使就电影艺术本身而言，电视时代一系列新的、不断扩大的，如制作、播出、观看方式的变化和进步，已经让电影艺术越来越不纯粹，越来越不像电影。大概是由于原有的思维习惯吧。人们只注意到了电视技术已经从电视艺术中生长出来的重要事实，也许他们吸取了历史上长期忽视电影艺术属性的教训。人们不仅一下子认识到了电视的艺术本质，而且似乎把所有的注意力和精力都投入到了发现和发掘电视作为一种不同于电影的艺术的特殊性上，并急切地宣布电视是继电影之后人类的“第八种艺术” 。从而忽略了另一个同样重要或者更重要的事实，即电视艺术与电影艺术的审美同一性，忽略了电视作为一种新的技术进步对电影艺术的深刻影响。
如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑进去，我们完全可以得出以下结论：进入电视时代的电影艺术，即使可以称之为电影艺术，也基本不再是最初意义上的电影艺术，即以光学成像为基本技术和手段的电影艺术。第三，人类社会以加速的形式向更高的文明进化。就在电视技术的发展和进步正在深刻而有力地刺激和推动电影艺术向新的深度和高度发展，大有方兴未艾之势的时候，另一种新的电子技术————电子数字信息技术在世界范围内异军突起，对电影艺术和整个影像艺术产生了更大更深刻的影响，这种变化之快，内力之深，让人感到绝对的力不从心，无可奈何。它不允许人们像声音技术一样有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术一样给你十年的时间去抵抗伟大的战争。而是在电视技术和电影技术融合的基础上，突然出现在电影艺术的内部成分中。它可以在你对它知之甚少或者完全处于无知状态，甚至根本没有意识到它的出现和存在的时候，由内而外的全方位包围和渗透你。计算机成像(CGI)技术发明于20世纪60年代，70年代开始应用于电影制作领域。1975年，乔治卢卡斯(george lucas)创立了“Instrial Light and Magic (ILM)”，这是一个为电影拍摄提供计算机技术服务的特技王国，这显然意味着电影艺术的又一个新时代即将到来。1991年，柯达“数字视觉效果处理系统”(INEON)的诞生，宣告了数码技术主导胶片技术时代的到来。2000年，美国最大的计算机网络公司李敖-S与美国第二大传媒集团时代华纳结盟，终于标志着后影院时代——电影艺术最新的新时代的到来[5]这是一个怎样的新时代？从技术的角度来看，电影的这场新技术革命不是单一的技术变革，而是新技术长期发展和融合的集中体现，包括电影、电视、计算机软硬件、电话、自动化工程、机器人等。以计算机数字技术为核心。从电影特技制作能力的空前提升(没有做不出来的影像)，到电影制作模式的根本改变(电影可以“合成”而不是拍摄)，再到各种新的娱乐产品和产业的出现(如电脑游戏、实景体验、互动娱乐等) 。)，到创造新的发行和展示渠道(如只读存储器光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视等。)从艺术的角度来看，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上的变化主要有以下几点：(1)电影特技制作能力的空前提高，使得电影艺术的奇观性骤然显现，超越了电影艺术的纪实性质，明显处于前台地位，直至所谓的“效果美学”[6]纪实与奇观是电影性质相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实性质得到了最大限度的提升，“纪实美学”成为电影艺术美学原则的主旋律，而计算机成像技术，尤其是计算机数字技术一旦应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义，具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，影史称这一年为“特效重生”)到《谁陷害了兔子罗杰》 (1988)，从《终结者》 (1991)到《侏罗纪公园》 (1993)，从0755 。从《阿甘正传》 (1995年)到《勇敢者的游戏》 (1997年).电脑特技创造了一个又一个令人难以置信的奇迹。
[7]在20世纪的最后10年，电影也凭借这种传统电影技术几乎无法实现的银幕奇观的表现，重新定位了自己的大众文化坐标，再次打败了画面小、影像差、声音弱的电视。当这种“追求技术魔幻”、“致力于奇观呈现”的“效果美学”成为时尚甚至主流时，它不仅悄然改变了观众的观影体验和期待(从对电影叙事真实性的认可到对电影奇观和技巧的欣赏)，也悄然解构了电影艺术本身，并将其融入更为广阔的媒介体系。(2)电影生产方式的革命性变革，使得巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于瓦解，并将最终改变电影本身的存在。虽然电影行业就整个行业而言仍然是电影行业，但以Lucas Magic Light Industry (ILM)为代表的新数字技术正在排除旧的用于电影拍摄和放映的机械装置，计算机生成的数据图和用于图像处理的模拟场景已经预示着电影行业将成为一个无胶片的行业。也就是说，这部电影已经不能通过彩排来拍摄，而是完全由电脑生成。如果说传统电影制作方法的一个最大局限是每一个艺术想象的实现都受到制作技术和条件的限制，那么随着计算机数字技术主导电影制作，最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何逼真和不真实的视听影像，只有你想象不到的，没有它你做不到的。这样图像和物理实体的联系就变得非常脆弱，图像本身也不再保证视觉的真实性。简单来说，电影不再是一种“记录”，不再是一种“物质现实的复原”(在克拉考尔)，而是一种“图形”，一种“虚拟现实” 。显然，当观众已经清楚地知道任何图像都可以数字化制作时，人们对电影真实性的信念也必将走到尽头。(3)新媒体、新娱乐产品、新媒体体系和发行渠道的建立，已经形成了人类全新的“视听文化”，这也使电影艺术发生了根本性的变化，直至消失在新的体系中。随着电视的出现和计算机技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现和发展，新媒体和新娱乐产业层出不穷，逐渐形成了相互竞争的局面。电影不仅仅失去了“大众”电影正在融合成一股更大的视听媒体洪流，从摄影走向电子化，现在又到了网络化的新阶段。在这些新的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或改造最为深远。其中之一是“互动娱乐”，互动电影由此诞生。这种交互式电影为观众(用户)提供了从视听数据库中选择素材和建立多种不同电影叙事趋势的可能性。其实就是构造受众(用户)自己的故事。另一个是“Vivtual-Reality Experienes”(简称VR) 。“现实体验”是对现实的全方位的人工模仿(视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉各种感官的信息源及其综合)，并试图最终达到与现实的完全一致。“真实体验”的使用者或参与者或玩家可以进入一个计算机生成的人工环境，在那里自由活动，与物体、人物和事件直接互动，直接影响叙事结构和发展进程。传统的“橱窗展示”方式、坐着看电影的方式，让位于“活动中心”式的“入口探索”；被动的观众让位给主动的参与者。
当电影的发展已经到了这样的水平或阶段，即使我们仍然称之为电影，把它看作电影，也不难理解和想象，它与以前的、传统的电影已经相去甚远。从内部的叙事内容、方式、结构，到外部的展示方式、场所、观众的“观看”方式，再到“观众”3354用户获得的艺术体验和美感，都发生了全方位的变化。正如一些评论者所指出的，“互动电影”和“真实体验”与传统电影最重要的区别在于它对体验的增强和对用户的控制力。一旦用户拥有了这种控制权，无疑意味着放弃了叙事可能性的悬念，同时也意味着放弃了观众的观影欲望。所以单从这一点来说，就已经决定了这类新电影要想维持或形成3354用户新的吸引力或欲望，就必须建构自己的新电影语法。虽然由电子计算机等上述新技术革命引起的电影艺术的本体论变革还处于初级阶段，许多新的设计和创作还处于初级和实验阶段，还有许多地方需要定型、完善和提高，但其发展趋势已经是欣欣向荣。1997年，第一部互动电影《玩具总动员》制作上映。《真实体验》也进入了实验试产阶段；电影已经在网上出现，网民可以在网上“点击看电影”，就像电台歌曲一样。更有甚者，世界高科技巨头正在联合开发一款名为“蓝牙”的联动终端，可以共享所有设备(电脑、电话、电视、音响、家用电器以及各种数据库等。).目的是你只要动动手指(甚至是意念)就能得到、看到、听到你想要的一切。届时，不仅人类视听文化将发生前所未有的变化，人类文明也无疑将进入一个更高的新阶段。第四，这是一场正在悄然推进的电影技术和电影美学的革命。这场革命之后的电影，如果不是销声匿迹，也是面目全非。而且，我们真的能看到或感受到让电影走到尽头的新事物和新势力。安德烈巴赞认为，在人们的潜意识中存在着所谓的“木乃伊情结” 。这意味着人们总是倾向于尽可能真实完整地记录他们所经历的生活，就好像他们在给时间加香以防止它腐烂，就像木乃伊一样。[1]电影诞生后，因其便捷直观的视听信息呈现能力，成为承载这种情结的最理想方式。于是巴赞在1946年提出了一个所谓“完全电影神话”的概念，认为“电影的概念相当于现实的完全再现；他们想象的是用声音、色彩和立体感再现外部世界的全景。”[1]进入后电影时代后，我们发现这个“完整的电影神话”即将成为现实。作为两个维度的理想追求，电影的完整再现和电子游戏的人机交互在最后阶段会相互融合。代表这种融合的是“真实体验”技术的出现和完善。“真实体验”既代表了人类真实完整记录自身生活的探索轴的运动极限，也代表了人机交互模拟所追求的运动归宿。
在“真实体验”的时代，我们将会并且正在看到，我们不仅可以原封不动地再现现实，而且我们无法区分再现的现实(虚拟现实)与真实现实之间的区别(进入“真实体验”过程的“用户”，不仅接受了“真实体验”技术所提供的全面的虚拟仿真信息，从视听到嗅觉到触觉，还被隔绝于所有的真实信息之外，所以直到同时，我们也会发现，我们不仅活在真实的现实中间，更活在虚拟的现实中间(比如，我们不仅为现实生活中亲人的健康而高兴，也为艺术虚构中古人的痛苦而哭泣) 。其实很久以前或者曾经都是这样，只是今天才恍然大悟。更重要的是，我们还将看到，虚拟现实不仅越来越难以与真实现实区分开来，而且还处于一种相互渗透、相互影响的紧密互动状态。总之，对于现在的人，尤其是未来的人，虚拟现实不仅会影响他们的生活，甚至会构成他们的生活。所以在事情的最后阶段，我们最终会发现，人类从完全再现现实的艺术追求出发，最终又回到了创造现实的生活本身。正如电影美学家、心理学家艾登哈姆所预言的，与现实不同的是可以被审视的艺术。如果与现实相同，那就是现实本身，而不是艺术，所以“真实体验”的出现预示着电影艺术的终结[8]引力和加速度的等效使爱因斯坦发现了相对论。那么，虚拟现实和真实现实的等价将意味着什么？到那时，也许不仅仅是电影艺术会终结，整个人类的思维和哲学都会发生目前无法预料的深刻变化。短短一百年的时间，电影经历了太多的变化，已经接近尾声。回想起百年来它带给我们如此巨大的欢乐，一时真的难以接受，而理智应该告诉我们，如果放在足够长的历史中去审视，世间万物都是如此。这就是存在主义所说的“存在先于本质” 。所以，才华横溢的巴赞只用了一个问题——，“电影是什么？”为你自己的收藏命名。

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请简述声音对电影的影响，数码技术对电影的影响
声音的方面如下：在讨论声音对影视艺术的影响时，我们更倾向于以电影声音为例。这并不是因为我们对电影声音的偏爱，而是因为电影声音经历了比电视声音更曲折的历程，也因为电视声音和电影不仅在类型上，而且在创作上都非常相似。为了讨论电影声音对电影艺术的影响，我们可以把电影声音大致分为以下几个历史时期：(1)电影史上称为‘无声电影’的时期。这个时期从1895年法国卢米埃尔兄弟制造出第一台‘电影放映机’开始，到1927年美国黑人歌手艾尔为止。盛桥对着屏幕上的观众喊道：“朋友们，你们不能什么都听不见！”‘32年’；(2)1928年7月20日爱森斯坦、普多夫金、亚历山德罗夫签署的以《泰坦尼克号》为标志的‘古典声音理论’时期；(3)从20世纪70年代末开始的现代声音理论时期。我们这样划分只是为了讨论方便。事实上，严格的界限很难确定。一种思潮或创作方法的形成和发展，除了受到我们所拥有的材料的限制之外，往往是复杂的。此外，我们不能忘记声音制作技术对电影声音的巨大影响。虽然电影史上有‘无声电影’时期，但从电影声音史的角度来看，如前所述，并不存在真正的‘无声电影’时期。这一时期，声音对‘电影艺术’的影响仍然很大，但她对纯视觉艺术的无声电影造成的麻烦大于帮助，严格来说，电影诞生初期的电影充其量只能算是游乐园里的新奇节目。即使它们后来发展成为一种文化现象，但由于技术条件的限制，噪音始终是干扰观众观看的首要因素。这时，人们根据听觉掩蔽效应，有意识或无意识地利用音乐家或乐队现场演奏来消除这种干扰；后来这种现场配乐或者配音也逐渐和影片内容联系起来。从20世纪初开始，为了改变现场音乐伴奏的随意性，欧美音乐出版商专门为电影院编制了‘情感音乐选集’，为各种情感主题的场景挑选现成的音乐，并根据上映影片的内容，为电影院音乐家或乐队提前编制音乐系列提供动力。一般音效都是提前录制好的，但由于技术上的困难，经常会出现声画配合不准的笑话。演员或歌手在荧幕后现场背词或演唱的情况很少见。早期的声画同步电影使用的是美国贝尔电话公司发明的‘vita wind’系统，利用机械连接装置录制大规模唱片，进行声画同步，就像现在的双膜放映一样。这种方法很快被德国Tobies公司的光学录放系统取代，有声电影的前期技术准备基本完成。这个时候，有声电影在很大程度上只能算是一种技术发明。只是在爱森斯坦之后，克莱尔和其他电影艺术家发展了不同形式的声画关系(如声画对位法、画外音等。)声音真的成为电影的基本艺术元素了吗？纯视觉艺术的无声电影开始向视听电影转变。有声电影是技术和市场结合的产物。在电影创作和电影理论方面，存在着各种各样的障碍。事实上，这种阻力在某种程度上仍然严重阻碍着影视艺术的健康发展。坚持电影是视觉艺术的人认为声音进入(无声)电影破坏了电影作为独立艺术的完整性法国电影理论家鲁道夫。按照艾因海姆的说法，“正是因为沉默，电影才获得了实现杰出艺术效果的力量和力量。因此，他认为重要的是“调查声音本身的存在是否合理这一更基本的问题” 。他尤其反对声音中的对话，认为“……一旦对话占据了主导地位，就会导致戏剧化”，“……就会缩小电影的世界” 。法国导演雷娜。克莱尔在某种程度上也反映了这一观点。
1929年，他写道，“因为这种进步，电影不值得这么做。它占领了声音的世界，却失去了无声电影统治的梦幻世界。他还强烈反对影片中的对话，并指责一些剧作家说，‘他们的职业偏见使他们眼中的生活沦为一系列对话’，‘可怜的对话。将是白色电影的一大祸害。尽管如此，电影的声音并没有从电影中消失，而是以不可阻挡的趋势越来越受到市场(观众)的欢迎。=据报道，有声电影出现后的1929年，美国好莱坞的观众比1927年几乎翻了一番，从6000万增加到1.1亿。随着记录技术的发展，这种趋势继续发展。尤其是前苏联电影学派的创始人爱森斯坦，对声音进入影片表达了极大的热情。在0755-7900(1928年7月20日)与普多夫金、亚历山德罗夫签约之初，他欢呼：“他日日夜夜渴望的有声电影的梦想终于实现了。”在肯定蒙太奇是电影的基本和唯一手段后，他们明确指出“……与声音的伟大意义相比，彩色电影和立体电影的意义是微不足道的。”虽然他们在《黯淡》中不适当地强调了声画对位的作用，但他们已经提出了声音蒙太奇、画面蒙太奇(他们称之为‘视觉’蒙太奇)和声画蒙太奇的重要概念，并且清楚地看到了它们的巨大作用。《有声电影的未来（声明）》指出：‘题材和剧情的话题越来越复杂。试图仅仅通过”视觉”蒙太奇的方式来解决这些话题，要么会导致任务的失败，要么是导演使用了一种巧妙的蒙太奇结构，会让人对莫名其妙的手法和反动颓废的艺术产生恐惧，”作为一种新的蒙太奇成分(作为与视觉形象相结合的独立部分)，待处理的声音必然会带来一些强有力的新手段来帮助我们表达和解决那些极其复杂的任务。以前，我们一直在努力寻找克服这些任务的方法，因为电影方法不完善，只能使用视觉图像。他们的电影《有声电影的未来（声明）》和《声明》不仅赢得了很高的声誉，而且丰富和完善了蒙太奇理论。虽然这种T的说法有一定的历史局限性，但实践证明，不仅在有声电影的早期，直到现在，对有声电影的探索都有一定的影响。数字技术如下：电影是科技与艺术相结合，以商业形式体现自身价值的文艺作品。它的起源和发展过程都受到科学技术的影响。这部电影始于1895年的法国。声音经历了无声电影、有声电影、单声道电影、立体声电影、杜比立体声环绕声立体声电影、DTS数字音频电影，图像经历了黑白电影、宽屏彩色电影、立体声电影等。承载媒体和拍摄手段经历了从传统电影到数字媒体的过程。上世纪末，数字技术以万川归海之势席卷全球，给整个工业社会带来了前所未有的冲击，几乎影响了工业生产的所有领域。本文阐述了数字技术对电影产业的积极和消极影响。社会发展的进程总是受到科学技术的影响。电影作为一门艺术，来源于生活，又高于生活。在记录社会生活的过程中，也体现了科技对社会生活的影响。至于它本身，它的表现手段就是科技。不同的时代有不同的技术，不同的技术手段必然对应不同的电影艺术。电影业经历了三次革命，从无声到有声，从黑白到彩色。我们现在正处于第三次革命，从传统到数字。显然，这三次革命都是技术不断创新的结果。弗里曼定义的四大技术创新之一是“重大技术创新” 。在我看来，这种技术创新是一种从无到有、时间上不连续的技术创新，就像数字技术从无到有一样。这个过程是长期研发的结果。
重大技术创新的影响是四大技术创新中最深刻的。数字技术在电影中的应用解决了电影制作和放映过程中的许多问题。以前拍不出来或者很难拍出来的场景，可以通过数字化技术轻松完成，制作成本可以大大节省。重大技术创新投产后会出现“渐进式技术创新”，这种技术创新在时间上是连续的，是短期的技术进步。具体来说，数字技术在电影中的应用更为广泛，如DVD、网络电影、手机电影等。这两种技术创新的结果是技术经济范式的转变，这也是技术创新的最终目的。新技术最终应该体现在它对经济发展的促进作用上。技术是手段，经济是目的，技术为经济服务。数字技术的应用可以给电影带来很多好处。图像方面，RGB总共256256256甚至更多的色彩组合使图像色彩丰富逼真，每秒24帧的投影速度使图像平滑连贯。南京国际影城15米宽的数字电影屏幕给人们带来了前所未有的视觉冲击。图像非常清晰，你甚至可以看到皮肤上的细节，非常完美。它的效果和传统电影电影不太一样。CG技术的充分应用，大大提高了电影制作水平。055-79000，《声明》，《战舰波将号》……这些耳熟能详的美国大片，在数字技术出现之前，只能出现在导演的脑海里。755-79000年，栩栩如生的恐龙仿佛把观众带回到侏罗纪时代，《母亲》年眼花缭乱的太空大战把人送到了未来世界。艺术家的想象力不受逻辑思维的束缚，数字技术让才华横溢的导演可以随心所欲地表达自己的艺术感受。至于电影的声音，技术的不断发展使得电影经历了从无声到有声、数字有声的过程。艺术记录社会生活，生活充满了语言和音符。对于语言，有一种学说认为0755到79000语言统治一切；对于音乐，古希腊的毕达哥拉斯学派认为它是净化人类灵魂的手段。没有声音的电影是不完美的。电影不应该没有声音，但是技术水平的限制使得最初的电影只能是无声电影。20世纪20年代，电影中加入了声音，70年代，杜比实验室成功将立体声环绕声应用于《泰坦尼克号》。炫目的效果，震撼的声音，《侏罗纪公园》惊艳美国观众。我去过南京的五星级影院华纳影城，一次又一次仔细听他们的马丁音响。它的声音静如处子，动如脱兔，干净有力。高频洪亮甜美，色彩饱满，中频人声也似幻似真，定位分还不错，低频感觉如春雷涌动，让人热血沸腾。这些优美的音符只有用数字技术才能完全解读。70年代《星球大战》的票房纪录直到90年代才被另一部数字科幻片《侏罗纪公园》打破，被《星球大战》打破。历史上票房前三的电影都是科幻电影，充满了未来主义和高科技含量，可能体现了美国的超现实主义。可见，这三部电影是科技与艺术的完美结合，没有数字技术，就没有这样的超级大片。正是这些超级大片，激励着一批批电影人更加努力地追求更高质量的电影。他们的努力也推动了电影的进步。这是对技术进步的正反馈，双方互相鼓励，共同促进发展。可能有人认为电影的本质是内容，而不是视听效果。我坚决反对这种观点。电影的本质是内容，这是对的。艺术家诉诸情感，以电影作为情感的载体，从而引起观众与作者的情感共鸣。如果把内容看成是事物的本质，那么视听效果就可以看成是事物的表面现象。从认识论的角度看，认识事物的过程就是通过现象上升到本质。
我想问一下，一部电影的视听效果很差，图像模糊，声音缺乏质感，现象很不清晰，无法仔细观察，甚至无法完全理解现象。怎样才能透过现象认识本质？技术创新不断提升画质和音质有什么意义？理解艺术背后艺术家的情感是目的，欣赏电影是过程。目的固然重要，但过程也不容忽视。中国的人一直是务实的，功利的，目的导向的，但往往忽略了过程。我认为原因是缺乏理性精神。举个简单的例子，爱因斯坦的相对论，英文名是The Theory of Relativity，意思是联系。它的本质在于揭示物质与运动、时间与空间的普遍联系。洛伦兹坐标变换得出的结果是，时间和空间是相对的。我们把它翻译成相对论。普遍性是本质，相对性是结果。我们只关注结果，却忽略了过程的本质。这种翻译反映了缺乏合理性。这种理性精神的整体缺失，使得工业社会的技术创新经常出现在西方国家。因此，技术-经济转化极大地促进了经济发展，这可能是西方发达国家经济领先于中国的原因之一。在电影文化的传播渠道中，数字技术让看电影变得像吃饭睡觉一样简单。在数字技术出现之前，电影只能在电影院看。虽然有可以在家里观看的录像带，但其高昂的价格使其难以普及。有了数字技术，你可以在网上看，买便宜的DVD，甚至可以在手机上看。还有很重要的一点是，90年代中期，中国开始引进美国大片后，好莱坞电影开始冲击中国市场，开阔了人们的视野，让他们看到更多更好的电影作品。但作为社会主义国家，毕竟在价值观、文化传统、政治制度等方面与西方国家有很大不同。电影总局阉割甚至封杀了很多美国电影。这种不尊重艺术民主的行为，让我们错失了很多好电影，比如《沉默的羔羊》、《七宗罪》、《电锯惊魂》等等。通过网络，我们仍然可以通过盗版观看这些优秀的电影。盗版已经成为中国的一大公害。但在我看来，要用发展的、具体的、历史的眼光来看待。目前，盗版在中国市场有一定的积极意义。首先，如前所述，你可以通过盗版在电影院看一些正版或隐形的好电影。其次，艺术不应该只关注它的商业属性。虽然商业是目的，但作为一种文化，应该有更多的人参与其中。在美国，2006年的平均电影票价格是6美元，但在中国，就南京而言，一部电影的平均价格在50元左右。在纽约时代广场这种黄金地段的顶级影院看《碟中谍3》只要10美元，南京华纳影城的票价是50元。这显然让电影成为了一个高消费的活动，大多数人在这种情况下都会选择盗版，因为艺术欣赏和文化交流不应该是富人的垄断。最后，国内的正版片大多粗制滥造，质量良莠不齐，远不如正版的盗版，价格也很高。所以，喜欢电影的人讨厌盗版，但又不得不买。总之，数字技术对电影文化的传播起到了巨大的推动作用。任何事物都有好的一面和坏的一面。当数字技术给我们带来高质量的电影，给电影公司带来丰厚的票房时，也带来了技术的异化。在电影制作过程中，数字技术取代了一些真人的表演，而人的情感是任何技术都无法取代的，这对艺术欣赏有些误导。电影《西蒙尼》就是一个很好的例子。
不成熟的数字技术在电影中的应用更是浪费和亵渎，而《无极》在大量的滥用中是如此的深刻和弄巧成拙！数字技术最大的负面影响在于它的传播方式。盗版是一个严重的问题，尤其是在中国，因为数字技术使得生产一张高质量的盗版光盘成本低、操作简单、利润高。这是侵犯知识产权，和偷窃没什么区别。电影公司的巨额投资因为盗版无法收回，电影公司一个个亏损，逐渐倒闭。这些现象在香港尤为普遍。从长远来看，盗版必然会减缓电影产业的发展，甚至摧毁它。除此之外，很多年轻人，尤其是大学生，喜欢从网上下载电影，这会让他们陷入一个误区，因为数字时代的电影应该是画面华丽，音效震撼的数字电影，而那些从网上下载的电影，由于网络容量的限制，其图像和音质都大打折扣。这些都是技术的异化。我们应该充分认识其危害性，扬长避短，正确处理数字技术给电影带来的利弊。
如何理解广义的现代派文学
现代主义的起源作为一场国际文学运动，现代主义文学的产生有其特定的社会历史条件。1890年左右，西方世界从自由资本主义转变为垄断资本主义。资本的高度集中和工业电气化的进程使人们的物质生活和精神生活发生了巨大的变化。英国批评家Malcolm Breitbrey认为，正是这种“现代化”造成了“现代意识”，现代主义文学就是为了表达现代意识而产生的。他认为这个原则适用于所有的制度和社会，并不是资本主义的垄断。史邦等作家也强调现代主义代表了现代人类共同的现代体验，它具有超阶级性。西方文学批评家普遍持有这种观点。这种观点有一定道理。说明了现代主义与现代化密切相关，但不能说明为什么在同样的现代化进程中，除了现代主义文学之外，西方也产生了无产阶级革命文学和资产阶级进步文学。可见，所谓普遍的现代经验，虽然也包含一些共同的因素，但仍然存在不同的倾向和性质问题。我认为资本主义现代化与资产阶级现代派文学密切相关。这种关系大致可以分为四个层次。一、社会环境和人际关系的变化在19、20世纪之交开始的现代化时期，大的社会环境的巨大变化加剧了资本主义世界的危机感和不稳定性，这是现代主义文学最显著的特征之一。一些西方评论家指出，欧洲在1914年之前总体稳定，尽管不时出现危机。但是，作为危机的总爆发，第一次世界大战的灾难性后果确实猛烈地动摇了人们对资本主义的信心和对传统观念的信任。同时，十月社会主义革命和欧美工人运动从另一个角度让资产阶级作家感到不安，前途堪忧。当然，所谓的“危机感”绝不仅限于经济危机，而是基于此的广义的社会危机、价值危机、精神危机和文化文学危机。我们必须再往前追溯，从欧洲农业社会的解体到工业社会的兴起。菲南德托尼斯的《圣经》 (1887)提供了一个参考比较。他说，农业社会(公社)是以传统为基础的，是农村的，有共同的信仰、价值观和文化，宗教是中心，民众之间有密切的联系，大家可以互相称呼，彼此处于面对面的关系；行业(联合会)城市化、世俗化，宗教不再是中心，世界变得复杂陌生，个体意识到自己的孤立；人与人之间的关系是由书面合同确定的，而且是背靠背的关系。没有人能搞清楚是谁在操纵你的命运；允许和限制的模式已经变得抽象、合法化、非人性化和官僚化。现代工业社会的这些特征，在一定程度上被现代主义作品典型化了，是现代化进程的产物。欧洲大城市的兴起是在19世纪后期。人口集中的大城市使资本主义世界社会关系中的矛盾和异化更加尖锐。现代文学主要描写大城市的人际关系，因为城市生活是现代社会矛盾的焦点。由于工业化和城市化，机械文明和技术官僚制度的统治导致人们的生活环境在农业社会中逐渐失去了个性和人性，变得抽象和机械化，这导致了一个通常称为“非人化”的过程。这反映在文艺上，出现了以“非人化”为总特征的现代主义文艺。生活在现代工业城市的知识分子越来越觉得自己面对的是一个不可理解的现实：社会成了一种脱离人而独立运行的抽象力量；越来越难界定自己的本质和自己的实力。他们有一种走向深渊或悬在空中的感觉，把眼前的世界称为“危机时代”或“启示时代” 。
战后的存在主义文学和荒诞文学从人类的根本处境进一步表达了这种无处不在的危机感和幻灭感。在资本主义现代化引发的社会关系危机中，文学艺术家与读者的关系直接影响了现代主义的形成。在封建时代和自由资本主义时期，他们有明确的读者群。在现代，这个读者群变得复杂而不确定。在功利至上的现代资本主义社会，艺术早已陷入边缘地位。文化事业的商业化不仅危及严肃作家的生计稳定，也破坏了他们对审美理想的追求。教育的两极分化导致了绅士文学与通俗文学的鸿沟，高雅趣味与庸俗习气的鸿沟。现代主义流派的所有重要作家都摆出一副孤家寡人的不屑姿态。根本原因是他们与自己的时代不合拍，与周围的人不和谐。二。科技文化思潮的演变20世纪八九十年代，科学界的主导思潮是进化论和引力论，强调实证主义，尊重事实和理性。反映在文学上，它是一种盛行的自然主义文学，强调环境和血统的影响。但很快，以量子论和相对论为主的现代物理学3354在新世纪之交的出现，彻底改变了人们对物质世界的看法：从绝对的、静止的看法到相对的、变化的看法；人们承认物质和精神很难绝对区分，主体和客体密切相关，因果关系也不是万能的。现代科学指出的世界事物的相对性、复杂性和多变性，以及由此激发的怀疑精神和实验探索精神，成为一代人的时尚。法国评论家Rielman Bourne认为电子论、信息论、控制论破坏了原初的真理，摧毁了形而上学的观点，扰乱了人类的语言，直接影响了文学。一些西方批评家认为现代主义对技术实验和写作方法的强调受到了科学实验精神和方法的影响。现代主义文学中工业技术意象的频繁出现，自然是现代科学技术进入文学领域的证明。电气化之后，机械文明促进了生产的发展，加快了交通和通讯联系，缩短了空间距离，强化了时间观念，加快了生活节奏。教育的普及，文化的发展，使人们的思想更加活跃，心理更加复杂。这些因素影响了现代人的生活方式和心理状态，当然也会影响现代主义文学。
的某些方面，如要求行文节奏加快，时空转变迅速，强调刻划人物的复杂心理等等。但对现代派许多作家说来，机械文明主要只引起一种压迫感和反感。比较起来，现代非理性主义的哲学、心理学和美学思潮对现代派有更明显、更有决定性的作用。尼采的悲观主义、虚无主义，弗洛伊德的本能说、潜意识理论，柏格森的直觉主义和康德的美学思想等等对现代派文学特征的形成有不可低估的影响。尼采认为现代文明的衰退是由于理性过分发达，损害了以本能和意志为依靠的创造力。他把社会，文明，基督教和伦理道德全盘否定，强调无意识和本能的作用。他的悲观主义和本能论对欧洲思想界产生了极大的影响。奥地利精神病学家弗洛伊德的影响是极为重大的。他相信个人与社会的冲突是不可避免的。社会为了维护本身的利益，必然要强迫个人服从它的约束(所谓“现实原则”)，而个人只能把享乐的愿望(所谓“享乐原则”)强行抑制在自己的潜意识中。他认为在人的心智的三层结构中(代表理性的“超自我”，居于中间的“自我”，代表本能的伊特)，理性只居于边缘的地位，起决定作用的是本能。“无意识才是精神的真正实际” 。这些主张引导现代派作家努力开掘潜意识领域。他的“艺术即做梦”的说法使超现实主义者获得了新武器。梦魇已成为现代派文学中的普遍现象。柏格森的直觉主义哲学认为只有直觉(具有自觉性的本能)才能认识真理或真实，才能创造和欣赏美，这使作家们努力去捕捉一瞬间的印象和幻觉。意象派诗歌和意识流小说的产生就与这个理论有关。他关于“心理时间”的说法极大地影响了现代派文学对于时间的处理和结构的安排。他区分“空间时间”和“心理时间”两个概念。前者用空间的固定概念来说明时间，把时间看成各个时刻依次延伸的、表现宽度的数量概念；后者则是各个时刻相互渗透的、表现强度的质量概念。他认为我们越是进入意识的深处，“心理时间”的概念就越适用。意识流小说家和新小说家正是有鉴于此，大胆打破传统小说家以时间为序的叙述方法，而采用过去、现在和未来相互颠倒、彼此渗透的结构的。一般认为从思想渊源来看，康德的先验唯心主义哲学是现代派文学的总根源。康德相信意识的先天形式先于经验，是人类认识能力的特点构成了人们所理解的自然界的规律和特点。这使现代派作家强调主观的作用，把主观意志置于客观实际之上。康德的不可知论加深了现代派的神秘主义倾向。康德关于美不涉及欲念和概念、美仅涉及形式的理论；关于艺术的精髓是自由，它与游戏相通的说法；关于想象在艺术创作中可以创造出“超越自然”的东西的主张，都为现代派艺术自足和形式主义倾向开了先河，使他们得以随心所欲地进行创造和实验。此外，克罗齐的“直觉即表现”说也有过广泛的影响。第二次大战以来，主要是通过萨特的努力，存在主义哲学深刻地影响了整整三十年来西方现代派文学的新品种。不但出现了直接描写人类存在的荒诞、无意义、人与人不可沟通这类主题的存在主义文学，也产生了表现非理性世界和非人化形象的荒诞戏剧，只写物质不写人性的新小说。黑色幽默文学也常以人类处境的荒谬状态为对象发出阴郁的冷嘲的笑声。在探讨现代派文学来由的时候，上述的社会历史条件和文化哲学思潮当然是必须考虑的，但同样重要的是十九世纪后期以来西方文学本身的发展情况，它也是属于社会历史演变的表现之一。事物的发展是以内因为基础，现代派产生的内因可以说有两个：一是西方文学发展本身的需要，二是现代派作家的特殊的阶级地位、世界观和艺术观。三、西方文学本身的演变现代派文学是西方资产阶级文学遭遇危机而想另谋出路的一种结果。这场深刻的文学危机是从十九世纪中叶的唯美主义文学开始的。十九世纪三四十年代以后，欧洲盛极一时的浪漫主义文学随着资产阶级民族民主革命的低落已经衰退，逐步向唯美主义文学转化。这种文学反对浪漫派以文载道的思想，企图逃避它所不喜欢的资本主义现实，而以艺术的自足性和娱乐性来作为对抗的手段。唯美主义间接包含对资本主义(主要是功利主义和拜物教倾向)的一定程度的审美批判，但它所倡导的“为艺术而艺术”的原则只能引导文学走向狭隘和颓废的下坡路。唯美主义文学虽然通过兰波、魏尔仑和波德莱尔，佩特、王尔德和坡为文学发展作出了贡献，但它作为一种方向，缺乏强大生命力，到九十年代末难已以为继了。另一方面，十九世纪七十至九十年代以实证主义为哲学基础的自然主义文学得到了很大的发展。它强调对外界现实的机械模仿，侧重描写遗传和环境的决定性影响，病态事物和繁琐细节。这个流派产生过重要的作家和作品，但到九十年代，盛期已过，也日趋衰退了。正是在唯美主义所代表的浅薄的享乐倾向和自然主义所代表的机械倾向这双重危机的夹击中，法国的象征主义者在一八八六年树起了自己的旗帜。它一方面从唯美主义的颓废派中摆脱出来，采取比较严肃的生活态度和创作态度，另一方面抵制自然主义的机械反映，转向内心探索和理念世界。象征主义者对他们的前辈并没有实行彻底的决裂，而是有所扬弃，又有所继承的。人们总是在一种迫切的危机感中要求进行重大改革的。现代派文学在这个意义上又是表现和进行了重大变革的文学，危机感和变革感是现代派文学的两个互相联系的根本特征。在这个意义上来观察，现代派文学是顺乎西方历史进展和文学发展的要求的，不管它有种种局限，它是有许多积极因素的，决不是什么逆流。现代派文学所代表的巨大变革主要表现在三方面：思维方式的变革，感觉方式的变革，表达方式的变革。现代理论物理学——主要是量子论、相对论和测不准原理——使现代人在观察问题时，在思维方式上起了大变化：从绝对的观点转变到相对的观点；抛弃“纯客观”的概念，强调主体对客体的影响，抛弃永恒不变的观念，强调变化性；放弃理性主宰一切思维活动的想法，重视非理性因素的作用——表现在现代派文学中，如用想象逻辑代替形式逻辑。在现代人的感觉方式上也出现了重大变化，不再象过去那样强调推理活动，而重视感官知觉因素，印象和顿悟；不再重视表层描绘，而努力开挖深层意识、潜意识、梦幻意识；不再注重直接的明朗的感觉方式，而侧重间接的，难以确定的隐晦曲折的感受。在表达方式上的巨大变革是适应思维、感觉方式的变化而来的，它明显地表现为：重视急剧变化，如蒙太奇；重视表现方式上的间接性和含蓄性，如象征主义手法；重视自由联想的运用，如内心独白；重视梦幻和荒诞方式，如超现实主义手法等。这三种方式上的重大变化发展了人类的思维、感觉和表达能力，也丰富了文学本身。它和科技进步和现代生活方式有密切的关系，带有普遍的性质。四、现代派作家的阶级地位、世界观和艺术观文学既是社会生活的反映，又是作家心灵对现实的反应。“反映论”和“反应论”在这里是统一的，是一件事情的两个方面，不可人为地把它们对立起来。由于现代派非常强调主观表现，对他们来说，“反应论”所起的作用比“反映论”还要重要一些。大多数现代派作家是中小资产阶级的知识分子，处于低下的经济地位，政治上既没有权力，也极少影响。他们对现代资本主义社会中的种种弊端深有所感，颇为不满。有的人在特定的条件下表现过革命的进步的倾向，多数人对革命力量是疏远的。在现代两大阶级力量之间，现代派作家处在一种无所依附的悬空状态。这种地位使他们比别的人更容易产生危机感和深渊感，孤独感和悲观情绪。现代派作家从总体上看，是站在中小资产阶级的立场，用资产阶级个人中心的观点描绘垄断资本主义时代西方工业社会所遇到的矛盾，表达他们的不满和失望情绪。由于立场和世界观的这种两重性，现代派文学在思想倾向上也就表现出自相矛盾的既反对又维护资本主义社会的性质。现代派作家由于深受现代非理性主义思潮的熏陶，他们观察世界本原的观点往往属于唯心主义和神秘主义体系。他们总是倾向于把本能、欲望、下意识看作是世界和人生的原动力。这样他们的作品也就充满对这类因素的描绘和歌颂，带上强烈的非理性主义色彩。在审美观方面，这种非理性的倾向同样明显而强烈，一般表现为对直觉、想象和梦魇的过分强调，对奇特的、荒诞的因素的侧重，对形式创新的无限(有时是无理)的追求。现代派作家群和现代派文学一样，都是具体的社会历史条件下的产物，近百年来西方社会的深刻演变使他们从广大的作家队伍中分离出来，树起了特独的现代派文学的旗帜。可以说，它是西方中小资产阶级知识分子中的一部分敏感的人在面对垄断资本主义时期西方物质文明和精神文明两方面的巨大变化和强大压力时作出的反应。起决定影响的是主客观两方面的条件：客观上是这个历史时期的社会变化(包括生产关系、社会关系、物质生活、科学技术、文学文化等等方面的变革)，主观上则是现代派作家的阶级地位、世界观和艺术观。这两种内外条件撞击的结果迸发出这样一个光怪陆离的火花。而这种种条件既与“现代化”进程有关系，又不是“现代化”一词所能完全概括的。与其笼统说现代派文学是现代化的产物，毋宁具体地说，资产阶级现代派文学是资本主义现代化的文学产物之一。现代派的发展和趋向唯美主义作家，美国的艾德加·爱伦·坡和法国的波德莱尔被称为西方现代派的远祖。坡所倡导的使灵魂升华的美，反自然、反说教的主张，对形式美和暗示性、音乐性的强调，为继起的象征派诗人开了先声。波德莱尔的诗集《恶之花》(一八五七)的发表更是象征派文学先行者的一个重要起点。题材上，它不再象浪漫派那样歌颂农村的恬静和大自然的优美，率真的童年和神圣的爱情，而是以愤世嫉俗的态度揭露城市的丑恶和人性的阴暗，这到后来就成为现代派文学的基调；手法上，它基本上还是浪漫派的，在诗体上甚至并未打破传统的十二缀音律，但发展了“对应论”③，提出了心灵与事物之间的契合，各种官能之间的通感，并在一部分诗作中运用了象征手法，打破了浪漫主义和现实主义者直抒心情、白描景物的老方法。但严格说来，波德莱尔还是唯美派向现代派转变过程中的过渡性人物，要到八十年代的马拉美手里，我们才看到真正自觉的成体系的象征主义理论和创作。现代派要说有个起点的话，这是重要的一个。九十年代以后，法国象征主义开始波及到欧美各国而成为一个国际性的文学运动。本世纪初北欧又出现了表现主义，意大利出现了未来主义。这个阶段(一八九○——一九一○)可以看作现代主义的正式开始时期。斯特林堡的第一部表现主义戏剧《到大马士革去》作于一八九七——一九○四年间。里尔克的《图象集》(一九○六)和《新诗集》(一九○七)，普鲁斯特的《忆流水华年》(一九○九)，未来主义宣言(一九○九)以及艾略特和庞德的意象派活动也都出现于这一期间。一九一○——一九三○年是现代派的极盛时期。当时欧洲经历过第一次世界大战和十月革命，在文学方面也正经历着一次剧变，各种现代主义流派，适应不同国家传统和民族心理的需要，以同中有异的面目应运而起，后期象征主义从法国遍及欧美，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义和以英国为中心的意识流文学几乎是同时兴起的新品种。二十年代，现代主义文学走向高潮。仅在一九二二年一年间就出现了这么一大批主要的代表作品：《荒原》(艾略特)，《尤利西斯》(乔伊斯)，《幻美集》(瓦雷里)，《杜诺伊哀歌》(里尔克)，《城堡》(卡夫卡)，《毛猿》和《琼斯皇帝》(奥尼尔)，《亨利第四》(皮蓝德娄)等等，可谓盛况空前。这五个流派的共同倾向是对资本主义文明的怀疑和否定，对内心世界和无意识领域的开掘；都基本遵循象征主义的美学原则，从事广泛的技巧实验，把技巧提高到有时极精纯，有时也极荒诞的程度。事实上，这种极端的到达也就预示着它盛极而衰的开始，造成另一场文学危机，导致三十年代文学的巨大变化。在政治倾向上，现代派作家本来就不是铁板一块。二十年代中后期，由于社会主义运动的影响，资本主义经济大恐慌的出现和国际法西斯主义的崛起，现代派作家加强了向两极分化的趋势，因此三十年代成为现代派分化和扩散的时期。除了坚守原来立场的一些保守作家以外，一大批人在三十年代初期向左转，与进步文学结合起来，形成一个广泛的文艺统一战线，如英国的奥登、奥威尔、柯斯特勒，美国的奥达茨、海明威、杜斯帕索斯，在德国则有布莱希特、西格斯、托勒，在法国则有马尔罗、纪德、阿拉贡、艾吕雅。④严格说来，他们并不属于本文论述的狭义的正统现代派，他们表现出现实主义倾向，但也在某些作品中采用现代主义手法。现代主义作为文艺思潮在这个时期受到进步文艺界的抵制和批判，势头削弱了，但它在技巧方面的影响却已扩散，为其他流派所吸收。现代派文学的生命力并未就此耗尽，一到新危机逼近的时期，它又会重整旗鼓亮出不同的旗号登上历史舞台。现代派文学的发展有一种时起时伏的寒热病式的周期规律性。第二次大战前夕，资本主义世界又一次面临危机，于是以存在主义为指导思想的文学流派又在法国兴起了，战后迅速扩展到欧美各国，产生了一系列的现代主义新流派。这次——现代主义的第二次高潮——又是从法国发难的，本文处理的九个流派竟有五个是以法国为中心的，这值得研究。现代派是个国际性的思潮，但它在各国的具体表现又显然受到不同的民族传统(包括民族气质)和不同国情的影响。同是未来主义，苏维埃十月革命把它推向了社会主义，意大利法西斯运动则把它拉向了反动阵营。法国人耽于幻想的习气与超现实主义，德国人重视精神作用与表现主义，英国经验主义哲学传统与意识流小说，看来是不无瓜葛的。至于法兰西一再成为现代主义的策源地，有人认为是出于资本主义发展不平衡的规律。法国的资本主义发展比一次大战前的英、德、美诸国，比二次大战后的美国和联邦德国、日本都缓慢得多，因此造成容易突破的局面；还有人认为法国的浪漫主义文学势力在欧洲最为强大持久，因此反对它的现代主义倾向也就首先抬头。这些也许都可以看作理由之一二，供我们进一步探索之用。一九五○——一九七○年可以说是现代派由再兴而衰落的时期。存在主义文学在六十年代已趋衰退。继之而起的荒诞戏剧、新小说和黑色幽默文学也在六十年代中期达到鼎盛阶段，而后逐渐衰微。西方有些评论家认为“二十世纪七十年代是现代主义死亡的时代”⑤ 。另外有人提出“新现代主义”、“后现代主义”和“超现代主义”等等概念来概括六十年代以来西方文学的新动向，引起了很大争论，一时还难有定论。今天，除了拉丁美洲以外，现代主义作为一个统一的国际性文学运动已经消失。面对这种情况，我们有理由说，作为二十世纪西方资产阶级文学主要流派之一的现代主义文学已经基本结束或告一段落。现在是给它做个阶段性小结的时候了。一九八五年四月改定① 瑞尔曼·勃雷：《思想的历程》，一九七八。② 见魏利·西弗：《文学与技术》，一九六八。波吉奥利：《先锋派理论》，一九六二英译本，一九六八。③ 十八世纪瑞典神秘主义哲学家安曼努尔·史威登堡认为在万物之间存在着互相对应的关系，在可见的事物与不可见的精神之间有彼此契合的情况。④ 这些作家中少数坚持进步立场，不少人很快就脱离了进步阵线。⑤ 罗伯特·休斯，美国《时代周刊》(一九七九年一月八日) 。

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大象如何放冰箱【如何用相对论来表达蒙太奇的意思如何用相对论来表达蒙太奇，如何用相对论来表达蒙太奇】把大象放到冰箱里的分析学方法 1）先把大象微分，然后把它放到冰箱里，再在冰箱里把它积分。2）重新定义冰箱或者大象的测度（如Radon测度）。3）用Banach-Tarski定理。把大象放到冰箱里的代数学方法先证明大象的每一部分都可以放到冰箱里。再证明冰箱对加法封闭。把大象放到冰箱里的拓扑学方法 1）让大象把冰箱吞了，再把冰箱从到外翻出来。2）把冰箱做成Klein瓶。（补充，或任意非定向二维曲面）把大象放到冰箱里的代数拓扑方法（这学期才看懂）把冰箱内部用它的包R^3替代。（补充，或证明PI1（冰箱）=0）把大象放到冰箱里的线性代数方法把大象的基先放进去，再在冰箱里张成空间。把大象放到冰箱里的仿射几何学方法存在把大象放到冰箱里的仿射变换。把大象放到冰箱里的集合论方法 1）冰箱 = {大象} 2）大象和冰箱的内部有相同的势c 。把大象放到冰箱里的复分析方法把冰箱放在原点，大象放在单位圆之外，作反演变换。把大象放到冰箱里的数值计算方法 1）把大象的尾巴放进去，剩余部分当作余项处理。2）用最快的Pentium解决这个问题。把大象放到冰箱里的统计学方法取大象的尾巴作样本。把大象放进冰箱里的Markov过程方法因为大象进冰箱的马性，所以将来的事（能不能都放进去），在已知现在的情况下，和过去（已经放了多少进去）独立。把大象放到冰箱里的数论方法补充：需先证明大象处在UFD或Euclidean Domain中 1）先因数分解，再做乘法。2）用数学归纳法。每次你都可以多挤进去一点 ========== 2楼的童鞋灰常可爱～～ 2010-11-29 14:15:25 Tit”a (不会努力的checker) 把大象放到冰箱里的幼儿方法画一张大象的画塞进冰箱好吧我是过来捣乱的:P 2010-11-29 14:32:45 Tony 对着一个茄子说：你叫大象，你叫大象然后把茄子放进冰箱里面 2010-11-29 14:35:32 pover 大脑中先有个大象的表象，再有个冰箱的表象，然后把大象融入冰箱这个表象中。这样大象就在冰箱中了。2010-11-29 14:39:47 Shudoku (居里晨醒小刺猬) 把大象加热变成无定型体再把它分成块儿放进冰箱让其变成晶体 2010-11-29 14:40:29 Elephant 1.0 (天空之城) 将大象的体积等同于一个三重积分，竖直方向求投影面积，放入冰箱，再对其进行积分。和第一个方法一样。。。2010-11-29 14:41:53 砂子 (India… back on schele) 冰箱冰箱冰箱冰箱冰箱冰箱冰箱冰箱——————————–冰箱冰箱————-大象————-冰箱冰箱——————————–冰箱冰箱冰箱冰箱冰箱冰箱冰箱冰箱 2010-11-29 14:43:10 豆小豆 (如果能够请你纵容我的不安分) 呃我想……要不在它还是胎儿的时候把它丢到冰箱里？这个很没有新意…… 2010-11-29 14:46:00 植物大战李毅 (鱼翅羹泡脚，佛跳墙洗澡。) 其实很简单啊用冷凝技术把大象脱水变成粉末状态就能放进冰箱了 2010-11-29 14:47:19 Tit”a (不会努力的checker) 在冰箱里放一面大镜子，大象站在可以照到全身的距离 2010-11-29 14:52:13 pover 大脑中先有个大象的表象，再有个冰箱的表象，然后把大象融入冰箱这个表象中。这样大象就在冰箱中了。————- 补充，在一个密闭的空间内，只有，实验者，大象和冰箱，其他都无法进出。实验者面前有一大象、一冰箱。闭眼，然后开始上面的想象。睁眼，实验者面前只有一个冰箱（反正大象就是没了，凭空抹掉或者装入冰箱或其他，实验者只知道密室中只有自己与冰箱。），实验者在不打开冰箱门的情况下，就认为大象在冰箱中了。2010-11-29 14:56:25 Seraph (无欲无求) 注册大象股份有限公司，股东每人把自己的股权凭证放到冰箱里 2010-11-29 14:57:44 步归 (行尸走肉第四集太狗血了) 三体大象会脱水成纤维状，再放进冰箱 2010-11-29 15:05:54 夕琦 (幸福在哪里没人告诉你) 血腥的方法把大象剁成小块儿再塞到冰箱里 2010-11-29 15:22:14 海鸥 (thanks giving) 首先把冰箱门打开然后把大象放进去最后把冰箱门关上 2010-11-29 16:25:24 Cyberpunk (慕仙朝上帝原始降洪恩) 用曹冲的办法排出同大象的重量相同的水然后把水倒入冰箱冻成冰 2010-11-29 16:34:06 法海 (大家好，我姓钱，名乱花) 取一枚大象的精子和一枚大象的卵子结合起来放冰箱里。囧。2010-11-29 16:44:44 42 (只看,不说话) 在冰箱里新建一个指针，然后指向大象 2010-11-29 16:55:56 Cyberpunk (慕仙朝上帝原始降洪恩) 把中国象棋放入冰箱 2010-11-29 17:51:53 Raeka (I”m on the road~) refrigelephantrator = refrige-(e)lephant-rator … 顶锅盖跑… 2010-11-29 21:05:47 左手 (一颗红豆为何想单挑全宇宙？) 为什么大家都想着把大象弄小了再装进冰箱呢？其实设计一个足够装大象的冰箱不就解决了吗？ PS 。。。偶纯粹是为了小女巫Amanda来的。。。= 。= 2010-11-29 21:18:53 我喜欢晴天 (猪小菜你要好好吃饭了！) 先按照1：10 比例设计出冰箱的实际尺寸再按照 1：100 比例设计出大象的实际尺寸 — 以上这种方法只适用于 CAD 等一系列出图软件谢谢！ 2010-11-30 07:25:19 夜行者※睡不够啊老犯晕 (你TM不贴胸毛能怀孕啊？) 把大象放进冰箱的会计方法：把大象藏起来，把兔子放进冰箱，封好冰箱并出具审计报告 2010-11-30 07:32:56 夜行者※睡不够啊老犯晕 (你TM不贴胸毛能怀孕啊？) 把大象放进冰箱的金融方法：重新打包大象，再对打包产品重新打包，再对产品重新打包……最终我们可以保证在每一台冰箱中都有同一头大象 2010-11-30 07:35:14 夜行者※睡不够啊老犯晕 (你TM不贴胸毛能怀孕啊？) 把大象放进冰箱的管理学方法： 1、小X，大象放进冰箱没？ 2、在冰箱门上挂牌“财务”，并停止向大象提供香蕉 3、企业文化法——在冰箱门上挂“优秀员工休息室” 2010-11-30 07:40:14 夜行者※睡不够啊老犯晕 (你TM不贴胸毛能怀孕啊？) 把大象放进冰箱的经济学方法：统计论证冰箱尺寸与经济发展的正相关，建模推导经济发展前景 2010-11-30 08:19:37 lastman 其实很简单： 1，订制一个巨型冰箱； 2，用王水把大象融化掉，再放入冰箱； 3，让大象感染食肉细菌，一段时间后把残渣放进去~~ 2010-11-30 10:22:48 夕琦 (幸福在哪里没人告诉你) 像我们这样把大象不停的放进冰箱用不了多久大象就灭绝了我们可以把大象的遗像放进冰箱了~~ 2010-11-30 10:32:13 __VaLiAnCe (萌战什么的都是浮云啊混蛋~) 让一直大象犯上故意杀人罪并保存证据准备起诉… 让法官宣布大象故意杀人罪成立并且执行死刑！之后将大象放入冰箱保存等待家属认领…… 案件事实清楚…… 2010-11-30 15:00:24 Cyberpunk (慕仙朝上帝原始降洪恩) 把一只兔子放入警察局的冰箱里.第二天兔子承认自己是一只大象 2010-11-30 20:26:18 晴 (自己跟自己玩) 让冰箱爱上大象，冰箱就把大象放在了它的心里。。。2010-12-01 00:37:42 托托? (wéi……) 两张纸……一张画大象……一张画冰箱……然后……你们懂的……………… 2010-12-01 13:02:14 狐狸精 (如果爱是说什么都不能放) 把大象放进冰箱的电影蒙太奇方法：镜头1：冰箱默默伫立~ 镜头2：大象沉默而纠结滴面对着冰箱…… 镜头3：叮叮咣咣一片漆黑~你们懂得~~ 镜头4：模拟冰箱里的憋屈大象视角从冰箱里往外拍~~画面上一个人走过来，狐疑滴往里面看，惊叫一声：”……你们是怎么把这么大一头大象塞进去的？！“ 啊~我们专业的都是骗子…… 2010-12-01 13:10:16 MIYA (I got better look everyday) 人力资源的能不能把大象放进去？？！！ 1 。编制冰箱岗位说明书，岗位说明里包括可以装大象 2 。对大象进行绩效考评，通过考评的大象有资格进冰箱 3 。在薪酬福利方面要对绩效考评差，不符合发展方向的冰箱和大象做出处理 2010-12-01 21:02:41 阿牛可以对大象做傅立叶变换，使大象由时域转换为频域，以函数方式表达大象放入冰箱 2010-12-01 21:20:44 Cyberpunk (慕仙朝上帝原始降洪恩) 造个带有PLC的冰箱，用梯形图写个一打开冰箱门就有音乐播放的程序，将大象的声音放进去，于是一打开门就能听到大象在冰箱里叫。2010-12-01 21:32:56 Troy (喜欢看欲罢不能的幽怨眼神) 我就来个现实点的，找一只小象（小象也是大象），然后找一个冷库（冷库和冰箱的意义是一样的），所以。。。2010-12-01 22:14:21 作者是海王星人 (我来参加国王的葬礼) 把大象放冰箱里的 Teresa de Jesús（一位女性西班牙神秘主义大师）版本： Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero que muero porque no muero. 2010-12-02 03:45:18 夕琦 (幸福在哪里没人告诉你) 小新的妈妈拎起小新扔进冰箱。关门时还在唱：大象大象～～ 2010-12-02 03:49:12 夕琦 (幸福在哪里没人告诉你) 嗯，还想到一个日本阴阳师都有式神，把大象式神的人性纸片放到冰箱里，要不要召唤，取决于还想不想要冰箱。嗯～另外，既然都是YY的大象，那就把大象YY的小一点吧，比如一根大象形状的冰棍儿。2010-12-02 23:07:36 小满 KIWI-C (回到最本初的开始勿忘初心) 心理学方法：直接进行自我催眠，各种潜意识暗示自己“已经把大象关进了冰箱”… 2010-12-02 23:21:58 百事 (move) 大象牌冰箱，冰箱中的大象 2010-12-02 23:29:52 苏小夏 (也许患有斯德哥尔摩综合症) 造孽啊……悲催的大象！把冰箱做成冰库那么大就行了没准大象还可以在里面散个步 2010-12-02 23:35:03 Mr.etzhang 把大象放入冰箱的方法：打开冰箱把大象赶进去关上冰箱 ~~ === 这位同学太没创意了～可悲的应试教育哦～ 2010-12-03 00:28:28 八夫人 (我们玩具天生就是想得开。) 象由心生，所以只需… 2010-12-08 18:34:32 独犊 (盐酸度洛西汀) 残忍地把大象吃了，把大便放冰箱里～或者将两者高速运转，撞击，产生新物质，大冰象～ 010-12-12 01:23:49 老猫 (love your mother who who) 其实很简单，把刚刚怀孕的母象，子宫里德小象取出来。放入冰箱里。小象学名也叫大象啊。就是残忍了点。…… 2010-12-12 16:51:04 老猫 (love your mother who who) 制造一个朝里开门的温箱，根据相对论。大象已经被装进冰箱了。2010-12-12 16:57:53 爱一 (大家改名玩~) 把大象的受精卵放进冰箱里取出再植入母象,生出来的象会变成大象的 2010-12-12 19:46:53 Cyberpunk (没了讨论区上豆瓣少了很多乐趣。) 三段论的方法：所有食物都能够放进冰箱。大象是一种食物。所以大象能放进冰箱。2010-12-15 11:01:03 泪落百余行请将大象的格式变换下，压缩成JAR格式然后复制到移动硬盘中 2010-12-15 11:16:50 dTliTe (mutilate me) 把大象装入1维空间，再把那条线缠起来放进去 2010-12-19 10:18:19 Cyberpunk (没了讨论区上豆瓣少了很多乐趣。) 美国发现了一种新的晶体，命名为elephant，要在低温中才能保持稳定。所以大象常年在冰箱里呆着。2010-12-19 10:27:37 Rosehelen (女人天生是妖精，百变才能无敌) 用魔法