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蒙太奇是什么？你怎样理解蒙太奇手法？( 六 )

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4．对比蒙太奇
类似文学中的对比描写 。即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死 。高尚与卑下 。胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩冷暖 。声音强弱、动静等）的强烈对比 。产生相互冲突的作用 。以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想 。
理性
让·米特里给理性蒙太奇下的定义是：它是通过画面之间的关系 。而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意 。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于 。即使它的画面属于实际经历过的事实 。按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像 。这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立 。主要包含：“杂耍蒙太奇”、“反射蒙太奇”、“思想蒙太奇” 。
杂耍蒙太奇
爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是：杂耍是一个特殊的时刻 。其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中 。使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中 。以造成情感的冲击 。这种手法在内容上可以随意选择 。不受原剧情约束 。促使造成最终能说明主题的效果 。与表现蒙太奇相比 。这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式 。为了表达某种抽象的理性观念 。往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头 。譬如 。影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时 。插入了弹竖琴的手的镜头 。以说明其“老调重弹 。迷惑听众” 。对于爱森斯坦来说 。蒙太奇的重要性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式 。而是表达意图的风格 。传输思想的方式：通过两个镜头的撞击确立一个思想 。一系列思想造成一种情感状态 。尔后 。借助这种被激发起来的情感 。使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣 。这样 。观众不由自主地卷入这个过程中 。甘心情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的含义 。这就是这位伟大导演的原则 。1928年以后 。爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为“电影辩证形式” 。以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本 。而忽略了被表现的内容 。以至陷入纯理论的迷津 。同时也带来创作的失误 。后人吸取了他的教训 。现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重 。
反射蒙太奇
它不像杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面 。而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间 。它们互为依存：或是为了与该事件形成对照 。或是为了确定组接在一起的事物之间的反应 。或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件 。以此作用于观众的感官和意识 。譬如《十月》中 。克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫 。一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱 。柱头上有一个雕饰 。它仿佛是罩在克伦斯基头上的光环 。使独裁者显得无上尊荣 。这个镜头之所以不显生硬 。是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰 。存在于真实的戏剧空间中的一件实物 。他进行了加工处理 。但没有把与剧情不相干的物像吸引人 。
思想蒙太奇
这是维尔托夫创造的 。方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想 。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式 。因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感 。观众冷眼旁观 。在银幕和他们之间造成一定的“间离效果” 。其参与完全是理性的 。罗姆所导演的《普通法西斯》是典型之作 。
理论探讨
无论是格里菲斯还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论 。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金 。他们的学说又反过来影响了欧美各国电影理论家和电影艺术家 。
爱森斯坦
爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列 。不是二数之和 。而是二数之积 。”用匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的话说 。就是“上下镜头一经连接 。原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便像火花似的发射出来 。”例如《乡村女教师》中 。瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头 。就有了单独存在时不具有的含意 。抒发了作者与剧中人物的情感 。
爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论上 。强调对列镜头之间的冲突 。对于他 。一个镜头不是什么“独立自在的东西” 。只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识 。他认为单独的镜头只是“图像” 。只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形象” 。正是这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述 。而是“高度激动的充满情感的叙述” 。正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中 。经历作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路 。

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