景深镜头
巴赞提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用 。因为景深镜头有纵深感 。可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内 。呈现在观众面前 。由观众自己去“赏解” 。当然 。这又包含着演员调度与摄影机调度的运用 。即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物 。这样拍摄的镜头必然地有较长的长度 。因此巴赞的理论又曾被称为“长镜头理论” 。其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法” 。景深是为了保持剧情空间的完整性 。长镜头是为了保持剧情时间的完整性 。也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程 。真正的现实纵深” 。而不致为蒙太奇的分割所破坏 。巴赞认为 。蒙太奇是讲述事件 。连续拍摄才是纪录事件 。才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力 。
巴赞的理论在世界范围内引起电影创作上的一次大变革 。也推动了长期停滞的电影美学的发展 。但是电影界一般认为 。巴赞完全否定蒙太奇、推崇景深镜头连续拍摄 。具有片面性 。
首先 。批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的 。这是应该的 。但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的 。或者要求所有镜头都是连续拍成的 。所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别 。要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头” 。甚至自成场次 。任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头 。必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的或完整的意义 。有时可能仅仅是为了叙述的便利 。有时是为了戏剧效果 。更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义 。如前文所说的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等 。这是通过可见的具体形象 。使观众意会到看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法 。所以 。镜头是既封闭又开放的形式 。被动作内容所取制所封闭 。但又由于与其它镜头的联接、对立而开放 。镜头是独立的 。又是互相依存的 。即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在 。
其次 。不能由于对景深镜头、连续拍摄的偏爱 。而放弃蒙太奇所能取得的构成电影空间、电影时间的便利 。放弃电影所特有的集中概括的功能 。放弃声画蒙太奇的广阔天地 。应该对景深镜头、连续拍摄的作用有充分的认识和重视 。同时也要看到它的局限性 。景深镜头不能摆脱画面的框子 。不像眼睛那样不受框框的取制 。而且有透视问题的干扰 。人物处在不同层次上 。远近事物的尺度就不同 。所以就要用场面调度镜来配合 。于是“照相本性”还是要受到人的干预 。事实上 。长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面的范围和内容的更替 。所以有人把这种手法叫作“镜头内部的蒙太奇”或“纵深蒙太奇” 。
此外 。连续拍摄只能是就一个场景而言 。不可能对不同地点不同时间的事件统统运用连续拍摄的方法 。希区柯克在《绳索》（The Rope）一片中曾经试过全片一本一个镜头拍到底的试验 。完全取消蒙太奇 。但效果并不理想 。
真实不真实不取决于蒙太奇方法或是连续拍摄法 。蒙太奇确是可以被利用来掩盖虚假的东西 。但是 。蒙太奇又不一定要造成不真实 。反之 。连续拍摄景深镜头也不能保证一定拍出现实主义的作品 。
巴赞反对蒙太奇的最大原因 。是认为导演成了指挥观众的向导 。取消了影片的多义性 。然而 。与观众心理要求、视线转移要求相符合的蒙太奇是电影叙述所必需的 。艺术中允许并且需要艺术家的指引 。作为观念形态的文艺作品是人民生活在艺术家头脑中反映的产物 。现实主义不是照相式地复制生活 。而是根据艺术家的世界观来反映生活 。导演运用蒙太奇手段 。不是如巴赞所指责的给现实附加了什么东西 。而是根据自己的感受揭示出现实中原来就有的东西 。纯客观的记录是不存在的 。所谓“冷眼旁观”的摄影机捕捉到的“真实”仍然不免是根据导演的观点选择出的东西 。
句型
在电影、电视镜头组接中 。由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断 。
蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型
前进式句型 。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头 。
后退式句型 。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头 。
环型句型 。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来 。
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